Дюма

Суеверная мысль поразила ее: она решила, что небо отказывает ей в помощи, и застыла в том положении, в каком была, склонив голову и сложив руки.

Маке

Тогда стала видна ужасная сцена: палач медленно поднял обе руки, опустил меч, и обезглавленное тело повалилось под ударом. Был слышен свист меча и крик жертвы.

Человек, закутанный в плащ, столкнул тело в реку и скрылся в темноте.

Дюма

Тогда с другого берега увидели, как палач медленно поднял обе руки; в лунном свете блеснуло лезвие его широкого меча, и руки опустились; послышался свист меча и крик жертвы, затем обезглавленное тело повалилось под ударом.

Палач отстегнул свой красный плащ, разостлал его на земле, положил на него тело, бросил туда же голову, связал плащ концами, взвалил его на плечо и опять вошел в лодку.

Выехав на середину реки, он остановил лодку и, подняв над водой свою ношу, крикнул громким голосом:

— Да свершится правосудие божие!

И он опустил труп в глубину вод, которые тотчас сомкнулись над ним…

Маке

Мушкетеры искали глазами лорда Винтера и д’Артаньяна. Первый убежал, второго тоже не было нигде видно.

Дюма

Три дня спустя четыре мушкетера вернулись в Париж; они не просрочили своего отпуска и в тот же вечер сделали обычный визит г-ну де Тревилю.

— Ну что, господа, — спросил их храбрый капитан, — хорошо вы веселились, пока были в отлучке?

— Бесподобно! — ответил Атос за себя и за товарищей.

Увы, нам уже не узнать, кто придумал идею, что мушкетеры казнят миледи, что в этом должен участвовать палач; но, так или иначе, очевидно, что Маке написал не «набросок» этой ударной сцены, а полноценный текст; да, он был полноценным автором. (Сцена — одна из заключительных в романе, а роман — один из первых, написанных в соавторстве; можно предположить, что в начале «Трех мушкетеров», когда соавторы хуже понимали друг друга, Дюма правил больше, а в следующих работах — меньше.) Но можно ли свести работу Дюма к стилистической правке? Текст — это не только стиль, не только «сказал» вместо «молвил». Это архитектурное строение, в котором ничего не делается «просто так». Когда пишешь сцену, надо понимать, как реплики персонажей раскроют их характеры, кто что мог произнести, а кто чего не мог, надо «видеть» мизансцены, чтобы их увидел читатель. Текст Маке полноценный, логично выстроенный, только не очень хороший. Его недостатки видны как на ладони. Во-первых, отсутствие сценичности (и сразу ясно, почему вначале никто не ставил его пьесы). Его персонажи — «говорящие головы», а сцена-то по задумке динамичная, тут все должно быть видно: кто где стоял, кто куда пошел. Маке: «Миледи, которую вели двое слуг…» Как они ее вели? Палкой гнали? Тащили на руках? А что делали остальные? Дюма: «Гримо и Мушкетон увлекали вперед миледи, держа ее за руки; палач шел за ними, а лорд Винтер, д’Артаньян, Атос, Портос и Арамис шли позади палача. Планше и Базен замыкали шествие». Маке: «Человек, закутанный в плащ, столкнул тело в реку». Как столкнул — катил по земле, что ли? И столкнуть мало: тело тяжелое, у берега мелко, а им ведь надо, чтобы труп исчез. Дюма: «…отстегнул свой красный плащ, разостлал его на земле, положил на него тело, бросил туда же голову, связал плащ концами, взвалил его на плечо и опять вошел в лодку». Реплики у Маке тоже несценичные, неестественные. Атос нудно читает мораль: «Посмотрите на себя в этот высший час, и вы увидите… Мне жаль вас, мадам…» «Вы не женщина, — энергично припечатывает он у Дюма, — вы не человек — вы демон, вырвавшийся из ада, и мы заставим вас туда вернуться!»

Во-вторых, у Маке проблемы с психологией героев. Обратите внимание: когда д’Артаньяну становится жаль миледи, на него «наезжает» Портос. Почему вдруг Портос, у которого нет никаких особенных причин ненавидеть эту женщину? Разумеется, у Дюма это делает Атос, у которого такие причины есть. Кроме того, Портоса д’Артаньян просто не послушал бы — с какой стати тот ему указывает? Но к Атосу он относится как к отцу и молча подчиняется. «Я люблю тебя» в устах миледи звучит фальшиво, какая уж теперь любовь, д’Артаньян не поверит; другое дело «Вспомни, что я любила тебя!» — пробуждающее в душе мужчины сентиментальные или сладострастные воспоминания. Маке: «Миледи в ужасе вскрикнула и упала на колени. Д’Артаньян, опустившись на пень, заплакал». Почему вдруг железная, жестокая женщина вскрикивает и падает, а не держится, как раньше, угрожающе? И плаксивость д’Артаньяна немотивирована; что нового он услышал, с чего вдруг разжалобился? Дюма вводит гениальную деталь: «Ах, боже мой! — закричала она. — Боже мой! Неужели вы меня утопите?» Женщина представляет не абстрактную, а конкретную смерть, ту, которой почему-то особенно боится, и испытывает такой физический ужас, что ее воля на мгновение ломается, и она кричит, у нее истерика, и тогда «д’Артаньян… наклонил голову и заткнул ладонями уши; но, несмотря на это, он все-таки слышал ее вопли…». Мужчина жесток, но ему трудно вынести женскую истерику; он реагирует именно на истерику, на звук плача, а не на тот давно известный ему факт, что ее казнят.

Вообще Дюма — психолог тонкий, его герои всегда действуют в соответствии со своими характерами, и он замечает несоответствия у других. В 1862 году он писал об «Отверженных»: «Возможно ли, что мать, Фантина, которая любит свою дочь так, что готова остричь себе волосы и вырвать зубы ради нее, спокойно оставляет ее у Тенардье, то есть у первых встречных? Возможно ли, что Вальжан, обладающий не только высочайшим интеллектом, но и развитым инстинктом, так глуп, что заявляется к Тенардье в громадной шляпе и желтом рединготе, дает Козетте 20 су за то, что стоит 15, и дарит ей куклу за 40 франков, тогда как он совсем не заинтересован, чтобы на его отношение к малышке обращали внимание? Возможно ли, что Мариус, видящий, что делают Жандре или Тенардье, сознавая, с какими грязными негодяями он имеет дело, не делает спасительного выстрела из пистолета, потому что вдруг задумался об умершем отце? Возможно ли, что Вальжан, с помощью невероятных ухищрений сумев достать раскаленное железо, не воспользуется им только потому, что немножко обжег руку?!»

Мрачную, жестокую сцену, которая у Маке завершается вяло, «никак» — «Первый убежал, второго тоже не было нигде видно» — Дюма венчает блистательно: «Хорошо вы веселились, пока были в отлучке? — Бесподобно! — ответил Атос». Это не стилистический штришок, это несущая балка, что держит общую ироническую тональность текста, который не должен стать нагромождением ужасов. Маке нарушал убедительность действий и слов, тем разрушая убедительность всего здания романа. Дюма возвращал все на положенные места. Но это не упрек Маке. Он отлично делал то, в чем Дюма был слабее: организовывал и проектировал роман, так что в дуэте «архитектор — каменщик» именно он играл роль первого, а Дюма второго. Но литература все же не архитектура: здесь обе роли важны одинаково.

Часто говорят, что Маке без Дюма ничего не написал, или, наоборот, что Дюма без Маке ничего стоящего не написал. То и другое неверно. Дюма половину своих работ писал без соавторов, Маке — тоже: он издал романы «Бо из Анженна» (1843), «Две измены» (1844), «Граф Лаверни» (1852), «Падение сатаны» (1854), «Прекрасная Габриэль» (1855), «Долги сердца» (1857), «Дом купальщика» (1857), «Белая роза» (1858), «Сцены из царствования Людовика XIV» (1858), «Зеленые листья» (1862), «Париж при Людовике XIV» (1883); в соавторстве с Ж. Арно и Ж. Пуйолем он написал документальную «Историю Бастилии» (1844), а также семь пьес самостоятельно (первую после «Батильды» — в 1852 году, уже после разрыва с Дюма) и несколько с другими драматургами. Хорошо ли он писал? У нас, увы, нет возможности разбирать его творчество, но вот небольшой пример: «Две измены» — роман, изданный в разгар его сотрудничества с Дюма:

«— Если вы путешествуете в качестве туриста, — продолжил Марселин, — вам должно быть интересно увидеть батарею де Сен-Мар; у меня есть удобный кабриолет…

— Ах! У вас есть кабриолет! Но зачем?

— Черт возьми! Чтобы ехать в нем домой.

— Так у вас там еще и дом? Может, у вас там еще и земля?

— Да, как раз за Сен-Мар. Садитесь в мой кабриолет, и я вас привезу в мой дом.

Тогда у Филиппа раскрылись глаза, и он узнал о своем друге двадцать разных подробностей, каких не прочтешь в документах: что он получил наследство от отца, который значил для него больше всего на свете, что, оставив своей младшей сестре 6000 экю ренты, он уехал в Константинополь, так как всегда испытывал страсть к востоку, и так далее…» Стиль неотличим от стиля Дюма, тот же диалог с повторяющимися словами; Маке следует правилу, сформулированному Дюма в «Истории моих животных»: «Говорить о персонажах после того, как они появятся, вместо того чтобы выводить их после того, как о них рассказано». Сам додумался или усвоил урок Дюма — кто знает? Почитайте романы Маке («Прекрасная Габриэль» в 1870-е была переведена на русский язык) и убедитесь, что различие между соавторами не в стиле. Александр Иванов, «В тени великого Дюма»: «Маке написал замечательный приключенческий роман плаща и шпаги, который наглядно показывал его талант строить увлекательную интригу и сыпать блестящими диалогами, мало в чем уступающими Александру Дюма», но он «не всегда придает значение своим персонажам». Герой «Габриэли» (не говоря уж о второстепенных персонажах) плоский, вялый, ему недостает убедительности. Кроме того, Маке по-прежнему грешит «говорящими головами». Наконец, он, как и Дюма, по-видимому, испытывал трудности с придумыванием (не с построением — это разные вещи) сюжетов: если его романы не основаны на исторических эпизодах, то сводятся к описанию любовных треугольников. Но это не значит, что без Дюма он потерялся и писал ерунду. Нормальные крепко сколоченные романы, они имели успех. Что касается Дюма, он в поздние годы напишет ряд текстов, по уровню не уступающих тем, что он делал с Маке, в некоторых отношениях — превосходящих, но тоже не без недостатков: сюжетные линии чрезвычайно однообразны. Вместе у них получалось лучше всего. Они были созданы друг для друга.

А что Куртиль — считать ли и его автором «Мушкетеров»? Его книгу принято называть ничтожной, но это неверно: у него хороший легкий стиль и ему полностью принадлежит характер д’Артаньяна. «Моя лошадка настолько утомилась от дороги, что едва ли была в силах поднять хвост, и вот местный дворянин посмотрел на меня и моего коня презрительным взглядом. Я прекрасно видел и его самого, и ту улыбку, какой он невольно обменялся с двумя или тремя особами, что были вместе с ним… Его улыбка была мне так неприятна, что я не мог помешать себе засвидетельствовать ему мое неудовольствие в очень обидных словах. Он был намного более мудр, чем я, он сделал вид, что не слышит — либо он принял меня за ребенка, не могущего его оскорбить, либо он не хотел пользоваться превосходством, каким, по его уверенности, он обладал надо мной. Ибо он был крупным мужчиной в самом расцвете сил, и можно было сказать, осмотрев нас обоих, что я, должно быть, сошел с ума, осмелившись атаковать особу вроде него. Однако за меня был довольно-таки добрый рост, но всегда кажешься ребенком, когда тебе не более лет, чем мне было тогда; все, кто были с ним, превозносили про себя его сдержанность, в то же время ругая меня за неуместную выходку. И только я принял все это иначе. Я нашел, что его презрение еще более оскорбительно, чем первое надругательство, что, как мне казалось, я получил. Итак, теряя уже совершенно всякий рассудок, я пошел на него, как фурия, не принимая во внимание, что он-то был на своей земле и что мне придется помериться силами со всеми, кто составлял ему компанию». Весь человек обрисован в одном абзаце — бездарному писателю такое не сделать.

Дальнейшие события Маке полностью заимствовал у Куртиля: ссора с мушкетерами, закончившаяся дружбой, служба у Тревиля, связь с женой хозяина гостиницы, вражда с Рошфором (это из «Мемуаров de Mr. L. С. D. R.»), история с миледи, включая линию горничной Китти; эпизод, где д’Артаньян проводит ночь с миледи, выдав себя за другого, а его ревнует служанка, без изменений взят у Куртиля; клеймо миледи найдено в «Мемуарах L. С. D. R.». Сцена групповой дуэли, одна из ударных, целиком взята у Куртиля, даже знаменитая фраза «Нас будет трое, из которых один раненый, и в придачу юноша, почти ребенок, а скажут, что нас было четверо» — и то из него. Д’Артаньян у Куртиля пересказывает разговор мушкетеров: «Кто я такой? Всего лишь ребенок, и Жюссак не замедлит воспользоваться таким преимуществом и сумеет их опорочить; он выставит против меня такого человека, кто быстренько отправит меня на тот свет, и этот человек обернется против них, в результате они останутся только втроем против четверых, а из этого не выйдет уже ничего, кроме несчастья». Д’Артаньян спас жизнь Атосу, и с этого началась дружба — это все тоже Куртиль… Помните, что Маке сказал Лакруа? «Первые тома были написаны мной одним, без обсуждения плана, по первому тому „Мемуаров д’Артаньяна“». Удивительно, конечно: сошлись два писателя, не умевшие придумывать сюжеты, и написали несколько самых увлекательных романов на свете… Слава богу, что им попался Куртиль; не только придумавший, но и написавший почти все сюжетные линии, почти всех персонажей, по совести — он должен бы считаться соавтором.

Но Куртиль писал не роман; со второго тома его книга становится скучновата. Все о деньгах: сколько и кому д’Артаньян задолжал, и кто ему задолжал, и как он пытался найти богатую жену и жил на содержании; из пылкого честолюбивого мальчика повзрослевший герой превращается в альфонса. (Потом, правда, вновь интересно: когда он начинает заниматься политикой и работать на кардинала Ришелье; этот материал будет использован в «Двадцати годах спустя» и «Виконте де Бражелоне»). Видимо, когда первый том Куртиля закончился, Дюма и Маке, начитавшиеся к тому моменту и других книг, посидели и составили дальнейший план, в центре которого история с подвесками, описанная в мемуарах Франсуа де Ларошфуко и книге Антуана Редерера «Политические и любовные интриги при французском дворе»; сюжет с похищением Констанции они могли найти в мемуарах Пьера де ла Порте, лакея Людовика XIV, другие детали — в мемуарах мадам де Лафайет и «Маленьких историях» Тальмана де Рео; чтобы написать об осаде Ла-Рошели, они перенесли действие в 1620-е годы из 1840-х Куртиля.