Дюма

Г-н Гюго. Наш долг — сеять идеи; время сделает свое дело. Свобода — мой принцип, я защищаю ее или борюсь за нее. Как можно добиться прогресса в искусстве иначе, чем через свободу?

Г-н Скриб. Свобода у нас уже была в 1791-м, и к чему это привело?

Г-н Гюго. Свобода тогда лишь пускала ростки… Хорошими считались во все времена пьесы, поддерживающие ценности, которые тогда господствовали… Мольер же боролся против этого, он показал, что слуга может восстать против хозяина, сын против отца, женщина против мужа, молодость против старости, свобода против условностей… Единственное, что нужно народу, это просвещение. Авторитаризм навязывает узкую мораль правительства и религии. Но есть высокая мораль гуманизма. Всю человеческую мудрость когда-то объявляли аморальной. От имени морали распяли Христа… О цензуре: какую пользу принесла она за последние 30 лет? Она только вызывает желание критиковать власть намеками… Сторонники цензуры говорят: „Да, она до сих пор работала плохо, но у нас заработает хорошо…“ Это абсурд. Как вы представляете цензора? Чиновник, который сидит на репетициях и заглядывает, не коротки ли юбки танцовщиц? Заставляет автора выкинуть реплику или каламбур? …Вы говорите, все будет решаться в суде. Но как вы представляете этот суд, из кого он? Любому может не понравиться, как парикмахер сделал прическу актера, и в ней усмотрят мятежный намек… Главный судья — публика». Но Сувестр и Скриб заявили, что публика не может быть судьей — она всегда выберет плохое. Надо ли уточнять, чьи доводы произвели на «партком» большее впечатление?

Дюма в те дни заканчивал одну из лучших своих вещей — «Женщину с бархаткой на шее» (публикация с 22 сентября по 27 октября). Поль Лакруа утверждал, что повесть написана «на основе его заметок», в его архиве нашли заметки — несколько строк. По другой версии, это адаптация рассказа Вашингтона Ирвинга «Случай с немецким студентом»: герой приехал в 1793 году в Париж и ночью пришел на Гревскую площадь: «Пересекая площадь, Вольфганг попятился от страха, очутившись рядом с гильотиной. Это была вершина царства ужаса — зловещее орудие смерти стояло наготове с эшафотом, постоянно омываемым кровью сильных и отважных. В тот самый день на гильотине здорово потрудились, устроив кровавую баню, и вот она, стоя в зловещем убранстве посреди молчаливого, спящего города, ожидала новых жертв». У гильотины он увидел женщину, чье лицо ему раньше грезилось, с бархаткой на шее, привел к себе, уложил спать, а наутро обнаружил труп, голова которого отделена от шеи; он — пациент психлечебницы, так что все, возможно, ему почудилось. У Дюма сюжет тот же, однако он говорил, что получил его от Нодье; возможно, именно Нодье читал Ирвинга. Но в любом случае рассказ Ирвинга — две страницы, два персонажа и одна сюжетная линия, повесть Дюма — 150 страниц, 15 персонажей и четыре сюжетные линии, так что можно говорить о заимствовании идеи, но не более.

Стилистику, по признанию Дюма, подсказал любимый Гофман, и он же — герой повести. Юным он приехал в Париж: «Это было время, когда французы писали особенно плохо, но это было и то самое время, когда они писали особенно много. Все новоиспеченные должностные лица полагали, что им надлежит бросить свои домашние дела или ремесла, чтобы подписывать паспорта, составлять описание примет, выдавать визы, давать рекомендации — одним словом, делать все, что приличествует патриоту». Пошел в библиотеку — «услышал, что французская нация, рассматривая науку и литературу как источники коррупции и безразличия к гражданскому долгу, закрыла все учреждения, где составляли заговоры мнимые ученые и мнимые литераторы, закрыла исключительно из чувства гуманности, чтобы избавить себя от труда отправить этих бедняг на гильотину. Впрочем, и при тиране библиотека была открыта только два раза в неделю». Пошел в музей — «услышал, что владелец его позавчера был гильотинирован. Он дошел до Люксембургского дворца, но тот был превращен в тюрьму…».

Гофман видит только ужасы и казни, но наконец ему удается попасть в театр, и там его внимание привлекает загадочный тип: «Этому человеку можно было дать лет пятьдесят, но с тем же основанием можно было дать и тридцать. Ему могло быть и восемьдесят — ничего неправдоподобного в этом не было бы. Но ему могло быть всего-навсего двенадцать, и это было бы не так уж невероятно. Казалось, он появился на свет таким, каким он был теперь. Вне всякого сомнения, моложе, чем сейчас, он никогда не был, и вполне возможно, что родился он более старым, чем был теперь. Человек, прикоснувшийся к нему, вероятно, испытал бы такое ощущение, словно прикоснулся к змее или же к покойнику. Время от времени он еще шире разевал рот — так проявлялось у него наслаждение меломана, — и три одинаковые маленькие складки описывали полукруг у краев его губ по обе стороны рта и застывали минут на пять, а затем постепенно исчезали: так упавший в воду камень образует круги, что все ширятся и ширятся до тех пор, пока окончательно не сольются с поверхностью воды». Это существо называет себя доктором и у него странная табакерка. На сцену выходит актриса, на ее шее — бархатка с застежкой в форме гильотины: «…куда бы ни двигалась Арсена… глаза ее не отрывались от глаз доктора, и меж их взглядами установилась видимая связь. Более того: Гофман явственно различал, как лучи, бросаемые застежкой бархатки Арсены, и лучи, бросаемые черепом на табакерке доктора, встречаются на полдороге по прямой линии, соприкасаются друг с другом, сверкают, сияют, мечут снопы белых, красных, золотых искр». И тут же в зале Дантон, и Гофману говорят, что он любовник Арсены.

«Всю ночь, весь следующий день, следующую ночь и день, последовавший за ней, Гофман видел только одну или, вернее, две фигуры: то была фантастическая танцовщица, и то был не менее фантастический доктор. Меж этими существами была столь тесная связь, что Гофман не воспринимал одного без другого. И то не оркестр грохотал у него в ушах во время этого наваждения, когда ему представлялась Арсена, без устали носившаяся по сцене, — нет, то тихонько напевал доктор, то тихонько постукивали по эбеновой табакерке его пальцы; время от времени перед глазами Гофмана сверкала молния, ослепляя его каскадами искр: то было скрещение двух лучей, один из них тянулся от табакерки доктора, другой — от бархатки танцовщицы; то была симпатическая связь бриллиантовой гильотины с бриллиантовым черепом…» Он снова идет в театр, там «доктор» ему говорит, что Арсену, приревновав, забрал ее любовник и что никакой табакерки и бархатки не было, ничего не было: «Ваше сердце мертво, с ваших глаз спала пелена, и вы видите грубое сукно, красные колпаки, грязные руки и сальные волосы. Наконец-то вы видите людей и предметы такими, какие они есть». Но Гофман весь во власти галлюцинаций. Вновь встречает «доктора» — «казалось, что стоит только прикоснуться к нему, как уходишь из реальной жизни и попадаешь в царство мечты, лишаешься свободной воли и разума и превращаешься в игрушку того мира, что существует для него и не существует для других» — и тот приводит его к Арсене. Грубая проза: она требует денег. Он закладывает медальон невесты, выигрывает в карты, бежит к Арсене — та скрылась после ареста Дантона. Он бродит по городу: «…оголенные деревья, похожие на скелеты, дрожали под ночным ветром, как больные, что в бреду встали с постели, а их исхудавшие руки и ноги трясутся от лихорадки», машинально приходит к гильотине: «ночной ветер высушил ее влажную от крови пасть, и теперь она спала в ожидании одной из тех верениц, что приходили к ней ежедневно». У гильотины — Арсена, он ведет ее в отель и показывает деньги. «Она погрузила свои побелевшие руки в груду металла. Руки молодой девушки ушли в нее до самых локтей. Эта женщина, для которой золото было жизнью, прикоснувшись к золоту, казалось, вновь обрела жизнь.

— Мое! — повторяла она. — Мое! — Она произносила эти слова дрожащим, металлическим голосом, странным образом сливавшимся со звяканьем луидоров».

Она пьет, но не ест; выпавший из камина уголек обжег ее босую ногу, а она не поморщилась. Гофман играет на фортепиано, она танцует вальс «Желание» Бетховена: «…он возник и зазвучал под его пальцами как выражение его мыслей. Изменила ритм и Арсена: сначала она делала фуэте на одном месте, потом мало-помалу круг, который она описывала, стал расширяться и она приблизилась к Гофману. Гофман, задыхаясь, чувствовал, что она подходит, что она приближается; он понимал, что, сделав последний круг, она коснется его и тогда ему тоже придется встать и закружиться. Его охватили желание и ужас. Наконец, оказавшись рядом с ним, Арсена протянула руку и коснулась его кончиками пальцев. Гофман вскрикнул, подскочил так, словно по нему пробежала электрическая искра, бросился вслед за танцовщицей, догнал ее, заключил в объятия, продолжая напевать про себя переставшую звучать на фортепьяно мелодию, прижимая к себе это тело, которое вновь обрело свою гибкость, впивая блеск ее глаз, дыхание ее уст, и, впивая их, он пожирал глазами эту шею, эти плечи, эти руки, танцуя с ней в комнате, где уже нечем было дышать и воздух стал раскаленным; и это пламя, охватившее все существо обоих танцующих, задыхающихся в обморочном бреду, в конце концов швырнуло их на кровать, которая их поджидала». Утром на его руке лежит «какая-то безжизненная масса»; появляется «доктор»: «Ах, так это вы, молодой человек, выкупили ее тело, чтобы оно не сгнило в общей могиле…» (А потом Гофман узнает, что в ночь, когда он совокупился с трупом, его невеста умерла.)

Следующую повесть, «Женитьбы папаши Олифуса», Дюма писал с Полем Бокажем: рыбак женился на русалке. (Вся мистика была потом собрана в сборник «Тысяча и один призрак».) 1 октября Исторический театр поставил инсценировку «Женской войны», хвалили, а сборов не было. «Порт-Сен-Мартен» взял отклоненную Французским театром в 1842 году переделку Шекспира «Завещание Цезаря», премьера 20 октября, там же на следующий день — «Коннетабль Бурбон», соавторы — Эжен Гранже и Ксавье де Монтепан; обе пьесы Дюма не подписал, только взял деньги. Для своего театра он купил уже ставившуюся и провалившуюся пьесу Луи Лефевра, переделал в драму «Граф Германн»: смертельно больной влюблен в женщину, которую любит и его племянник, и принимает яд, чтобы не мешать молодым; ему помогает зловещий доктор, которому интересно наблюдать агонию самоубийцы. Премьера 22 ноября, странную и мрачную вещь никто особо не оценил, правда, на спектакле был президент, но автор к нему в ложу, как полагалось, не пришел. Осенью Луи Наполеон поменял более-менее либеральное правительство Барро на марионеточное Альфонса Отпуля. Префект парижской полиции Карлье основал «Общество 10 декабря», провозгласившее «охрану религии и семьи» и борьбу с «безнравственностью, вредными изданиями и крамольниками», его члены с дубинками нападали на собрания «крамольников»; Гюго вышел из «партии порядка»; 1 декабря Ипполит Остейн оставил пост директора Исторического театра.

Почему театр терпел крах? Во-первых, он был не в Париже. Во-вторых, постановки были дороги, из-за этого не хватало денег платить актерам, те разбегались, на их место приходили другие, похуже, это отвращало зрителей. В-третьих, Дюма сам часто отдавал пьесы другим театрам. В-четвертых, он писал наскоро и небрежно. В-пятых, он все больше выходил из моды. Графиня Даш: «Дюма „Антони“, „Генриха III“, „Христины“ — возвышенный, сентиментальный, страстный, живущий за пределами этого мира, создавший иной в облаках, — писал их в пору, когда его глаза сияли; он предавался мечтам, он выражал чувства. Вот почему нынешняя молодежь заявляет, что его театр устарел. Она отказалась от изъявлений любви и не ищет подвигов; сцены страсти кажутся ей странными. Они были искренними, когда он писал их, но не сейчас, когда мы предпочитаем более простое выражение чувств, и было бы неправильно гнаться за ушедшим временем… Это, наверное, правильно, это более мудро, более безопасно и меньше вводит в заблуждение, но это менее благородно, менее опьяняюще».

В моде были водевили, и Дюма умел их писать, хотя не очень любил: одноактная комедия «Зеленая шаль» с Эженом Ню в театре «Жимназ» 15 декабря прошла на ура. Сезон в Историческом театре завершился «Бурей в стакане воды» Леона Гозлана. 12 января 1850 года в «Бражелоне» была поставлена последняя точка. «Главный редактор „Века“ обратился к моему собрату Скрибу: он решил, что со мной покончено, больше ничего хорошего я не напишу и пора искать другого. Я дерзко попросил за свои фельетоны и за передачу авторских прав на пять лет по 5 тысяч франков за год: это показалось слишком много». Но у «Века» были основания считать, что он исписался. Перье вымаливал у Маке последнюю главу романа: «Ради всего святого, нельзя же просто так бросить д’Артаньяна, который на протяжении трех книг играл главную роль!» Бедный, бедный д’Артаньян…

Дюма с Маке в это время уже начали роман «Черный тюльпан»; сперва Дюма любовно разрабатывал «цветочную» интригу, но, поссорившись с «Веком», потерял интерес и к этой вещи и в записках требовал у Маке по 200–300 страниц зараз, минимально их правя; текст вышел в издательстве Бодри. Дюма больше занимала новая пьеса — «Урбен Грандье»: он описывал эту историю в «Знаменитых преступлениях». Грандье — священник, в XVII веке обвиненный в дьяволопоклонничестве и сожженный по приговору церковного суда; современные исследователи считают, что он пал жертвой политических интриг. «Двадцать лет спустя»:

«— Так-то оно так, но мне сдается, что еще очень недавно покойный кардинал приказал сжечь Урбена Грандье. Уж я-то знаю об этом: сам стоял на часах у костра и видел, как его жарили.

— Эх, милый мой! Урбен Грандье был не колдун, а ученый, — это совсем другое дело. Урбен Грандье будущего не предсказывал. Он знал прошлое, а это иной раз бывает гораздо хуже».

Корпел Дюма над пьесой основательно, что подтверждает переписка Беатрис Пирсон с Жюлем Жаненом: она, взяв на себя роль секретаря, то и дело просит достать редкие исторические труды, «без которых г-н Дюма не может работать». Была и другая важная работа. В конце 1849 года в Париж приехал Мельхиор Пачеко-и-Обес (1809–1855), поэт из Уругвая, ставший военным. Крохотный Уругвай, страну беглецов из Европы, в XIX веке присоединяли то к одному, то к другому государству, в 1828-м он был объявлен независимой республикой, но на него начал покушаться аргентинский диктатор Рохас, с 1843-го взявший Монтевидео в блокаду; уругвайцы держались стоически. В 1845-м Англия и Франция (в Уругвае жило много французов и англичан) потребовали от Рохаса оставить соседа в покое, получив отказ, разбили аргентинский флот, но дальше не пошли, и блокада продолжалась. Пачеко-и-Обес был отправлен во Францию с миссией добиться военной помощи. Он выступил в парламенте, горько упрекал, ничего не добился, но произвел впечатление, о нем говорили газеты, литераторы были с ним в переписке; Дюма с помощью Беатрис Пирсон (переводчика) с ним познакомился, 9 января принимал его в «Монте-Кристо» и предложил написать об уругвайцах книгу — «Монтевидео, или Новая Троя».