Дж.Д. Сэлинджер. Идя через рожь

В «Зуи» можно найти множество сразу узнаваемых религиозных символов. Но начало истинного духовного просветления, к которому приходит Зуи, прописано исключительно тонко. Тут Сэлинджер уходит от толковательской манеры свиоих поздних произведений и возвращается к мягкой ненавяэчивости Колфилдовской эпохи.

Посреди своей назидательной речи Зуи выглядывает из окна, и его внимание привлекает простая сценка, разыгрывающаяся внизу на улице. Она захватывает его, и он сначала даже не понимает почему. Маленькая девочка, лет семи, и темно-синей курточке играет в прятки со своим песиком таксой. Девочка спряталась за деревом, и песик потерял ее из виду. Обезумевший от испуга таксик носится взад-вперед в поисках хозяйки. Будучи уже на пределе отчаяния, он наконец улавливает ее запах и бросается к ней. Девочка кричит от восторга, а песик лает от счастья. Их воссоединение завершается объятиями, после чего оба удаляются в сторону Центрального парка.

Объясняя эту сценку, Зуи, возможно, лишает ее изначальной акварельности. «Есть же славные вещи на свете, — говорит он. — Какие же мы идиоты, что так легко даем сбить себя с толку. Вечно, вечно, вечно, что бы с нами ни случилось, черт побери, мы все сводим обязательно к своему плюгавенькому маленькому «я». Его слова можно интерпретировать как соединение ранних и нынешних мотивов Сэлинджера. Случайный взгляд на обычное происшествие позволяет Зуи пробудиться и вдруг увидеть красоту мира. Подобно Бэйбу Глэдуоллеру и Холдену Колфилду, Зуи находит спасение в чистоте маленькой девочки. Но Зуи идет дальше Бэйба и Холдена, осознав, что узреть божественную красоту мира человеку мешает его «я».

Идеи, содержащиеся в «Зуи», Сэлинджер почерпнул из двух источников: из книги, опубликованной «Братством самоосуществления», и из своей борьбы с собственным «я». Во время работы над «Зуи» Сэлинджер продолжал поддерживать свнязь с «Братством самоосуществления», завязавшуюся в 1955 году «Братство» было основано в 1920 году индийским гуру Парамахансой Йоганандой. Когда в 1954 году Сэлинджер прочел книгу Йогананды «Автобиография йога», она утвердила его в собственных религиозных убеждениях и повлияла на его брак с Клэр. Проштудировав «Автобиографию йога», так же как перед тем «Провозвестие Рамакришны», и вплетя многие элементы содержащегося в этих книгах учения в ткань своего творчества, Сэлинджер с головой погрузился в другие тексты Иогананды. И прежде всего в его двухтомный труд «Второе пришествие Христа. Воскресение Христа внутри вас». Религиозные принципы, изложенные в этом труде, и легли в основу духовной проповеди Зуи.

Йогананда утверждал, что через божественное откровение ему было явлено единственно верное знание о жизни Христа. В своем объемистом сочинении он дает собственное толкование словам и деяниям Христа. В книге «Второе пришествие Христа» четыре Евангелия анализируются построчно. Согласно Йогананде, Иисус так глубоко проникся мыслью о Боге, что слился воедино с Всемогущим и таким образом стал Сыном Божьим. В этом заключена его святость, но не божественность. Йог полагал, что каждый человек — дитя Божье и может пробудить в себе святость путем молитвы и медитации. В пробуждении такой святости ему и виделся истинный смысл воскресения. Таким образом, второе пришествие Христа не есть физическое событие, которого следует ожидать. Йогананда считал, что обещание Христа вернуться может быть осуществлено любым человеком в любое время через духовное слияние с Богом. Йогананда называет это духовное пробуждение «Христопознанием» и описывает его как способность всех людей дойти до состояния святости, осознав присутствие Бога во всех вещах.

Критики сходятся во мнении, что из всех созданных Сэлинджером образов, не считая Холдена Колфилда, Зуи — самый совершенный. И если голос повествователя принадлежит одновременно автору и Бадди Глассу, то как персонаж Сэинджеру ближе всего именно Зуи Гласс. За время после завершения «Над пропастью во ржи» Сэлинджер укрепился к идее, что его творчество должно быть эквивалентом духовной медитации. Этому весьма поспособствовало его затворничество в Корнише. Всеобщий интерес к Сэлинджеру, восторженные письма поклонников, неумолкающие похвалы и рецензиях и статьях вторгались в его медитацию, поэтому он заявлял, что внимание к нему только мешает писательской работе и что он теряет способность творить, когда чувствует себя «героем новостей». Однако существовала еще одна частичка Джерома Д. Сэлинджера, которая тайно подпитывалась тем самым вниманием и похвалами, которые он публично отвергал. Великая ирония жизни Сэлинджера как раз и заключалась в парадоксальности этой ситуации. Поскольку писательство он считал формой медитации, совершенствование в мастерстве давало результаты, подпитывавшие его «я».

Зуи, будучи актером, оказывается в такой же ситуации. Профессия, им избранная, питает то самое «я», в котором он видит свой духовный изъян. А ведь Зуи, подобно Сэлинджеру, относится к своей работе как к священнодействию. В своем письме Бадди убеждает Зуи играть, как Симор впоследствии будет убеждать Бадди писать — «в полную силу», словно молясь. Сэлинджер подкрепляет свою идею о труде как священнодействии цитатами из «Бхагавадгиты», которыми увешана дверь комнаты Бадди и Симора. «Да будет у тебя устремленность к делу, но никогда к его плодам, да не будет плод действия твоим побуждением». Эта цитата предвосхищает финал рассказа: «Каждое действие совершай, сосредоточившись в своем сердце на Высшем Владыке… Работа, совершенная ради награды, много ниже той, которая вершится без страсти, в бел мятежности самоотречения». Проблема, стоявшая как перед Сэлинджером, так и перед его персонажем, заключалась в том, как отдаваться работе без остатка и при этом не соблазняться плодами собственного труда.

Зуи выдает набор неоспоримых духовных истин, но безрезультатно. Фрэнни в конце концов начинает рыдать, и Бадди сообщает нам, что Зуи, ощутив в воздухе запах поражении, вынужден в смятении покинуть комнату. Его аргументы, обращенные к Фрэнни, были логичны. Но что-то главное он упустил.

Заключительный эпизод повести начинается в комнате, которую Бадди и Симор делили в детстве и откуда Зуи звонт Фрэнни, прикидываясь, будто это Бадди. Комната превратилась в реликварий. Ее сохранили точно такой, какая она была семь лет назад в момент самоубийства Симора. Бадди запретил убирать телефонный аппарат со стола Симора, видя в нем символ общения с братом и непризнания разлуки с ним. К этому телефону зашедшего в комнату Зуи бросает словно марионетку на ниточках. Он поднимает трубку, закрывает микрофон платком и набирает номер.

Самые насыщенные сцены у Сэлинджера — те, где простейшие движения высекают искорку смысла, из которой рождаются языки пламени. Зовя Фрэнни к телефону, мать говорит ей, что на проводе ее старший брат Бадди. Фрэнни пересекает переднюю, чтобы взять трубку в спальне родителей. Вокруг беспорядок. В передней стоит запах свежей краски, и девушке приходится ступать по устилающим пол газетам. Чем ближе Фрэнни к телефону, тем больше она походит на ребенка. Даже ее модный шелковый халат чудесным образом уподобляется «детскому шерстяному купальному халатику». Картинка это мимолетная, и повествование под конец становится отстраненным, однако в волнах запаха свежей краски и отзвуках призыва Зуи обрести знание о Христе Фрэнни мистически воплощает собой слова Иисуса: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное».

Именно в последнем разговоре между героями сливаются обе части произведения под названием «Фрэнни и Зуи». На протяжении долгого отрезка времени Фрэнни убеждена, что разговаривает со своим братом Бадди, звонящим из своего обиталища в лесах штата Нью-Йорк. Пребывая в этом заблуждении, Фрэнни дает выход своему гневу на Зуи и заявляет, что тот не имеет морального права судить об Иисусовой молитве. Она обвиняет Зуи в том, что его все на свете злит.

Фрэнни в конце концов догадывается, что разговаривает с Зуи. То, что потом происходит между братом и сестрой, очень напоминает противостояние между Холденом и Фиби в финале «Над пропастью во ржи». Даже после того, как его обман раскрыт, Зуи настроен продолжать разговор, несмотря на раздражение Фрэнни. Фрэнни неохотно соглашается выслушать его последний аргумент, однако требует, чтобы он говорил быстрее и затем оставил ее в покое. Слова Фрэнни «оставь меня в покое» резанули Зуи точно так же, как требование Фиби «заткнуться» поразило Холдена.

Слова Фрэнни заставляют Зуи отрешиться от собственного «я» и пойти навстречу сестре. Он меняет тон. Дает Фрэнни добро на то, чтобы творить Иисусову молитву. Зуи лишь умоляет се сначала «опознать чашку освященного куриного бульона», предложенного ей с любовью. С душевной болью Зуи уговаривает Фрэнни не бросать театр. Причина этой боли кроется в его признании, что актерство есть прямой результат желания, желания получать похвалы и обладать плодами своего труда. А «единственный смысл религиозной жизни, — сокрушается он, — в отречении», то есть в отрешенности от желаний. На его взгляд, у Фрэнни нет выбора. Она должна играть на сцене, поскольку Бог дал ей актерский талант. «Тебе остается только одно — единственный религиозный путь — это играть. Играй ради Господа Бога, если хочешь — будь актрисой Господа Бога».

Зуи конечно же говорит и о себе, и о своих внутренних борениях, не только о Фрэнни. Он не поучает Фрэнни и не подводит ее к постижению истины. Она открывается им одновременно. Изъян логики Зуи и даже самой Иисусовой молитвы — не в неверном духовном посыле, а в отсутствии божественного просветления, даруемого общностью с людьми. Святость заключена в чашке куриного бульона, предложенной матерью, в радости, испытанной девчушкой и ее песиком, — все это не простые банальности повседневной жизни. Они-то и есть настоящие чудеса, за которыми скрывается лик Божий.