Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране
Шрифт:
С этим повествованием связан традиционный фольклорный сюжет соревнования двух певцов, «мейстерзингеров», в котором речь идет о преобразовании музыкальных традиций. В фольклорном сюжете действует фальшивый отец, бай, и борьба с ним, включающая эдипальные мотивы, присутствующие и в революционном нарративе (восстание против батюшки-царя), связывает обе линии. Они связаны и важной для универсализации фигуры ориентального певца медиальной трансформацией. Фильм не столько рассказывает нам, что Джамбул, чьи песни провоцируют и бая (не дающего ему богатства и женщину), и русского генерала (не дающего ему свободы), становится после революции признанным певцом, сколько показывает, что своему признанию Джамбул обязан медиальной революции. Устный поэт-сказитель, певец, становится знакомым всей стране в тот момент, когда его голос переводится в письменный текст, на русский язык и распространяется новыми медиями (прессой, радио, кино), проходя через стадии письменной, типографической и электрической культуры. В то время как фильм Вертова передавал тот же процесс, меняя «каналы» (от голоса к титру, от
Джамбул встречается не только с новым западным знанием (марксизмом, которое передает ему русский солдат), с новыми техническими медиями, но и с иной музыкальной культурой — русской песней, идущей от того же солдата, роялем, европейской гармонией и оперой, вершиной европейского синтеза искусств. Хотя фильм представляет национальную оперу в национальных костюмах, но музыкальная партитура предлагает иное развитие. В течение фильма происходит русификация, европеизация мелодики. Восточная пентатоника подгоняется под гармонию европейского музыкального ряда, что ведет ухо зрителя к симфонизму XIX века, повторяя движение нарратива (от устной поэзии к роману).
Титры фильма озвучены симфоническим оркестром, мелодия которого постепенно переходит в струнную пентатонику домбры (Джамбул получает этот инструмент от умирающего акына в первом эпизоде фильма). Позже, чтобы дифференцировать двух соревнующихся акынов и сделать пение Джамбула для зрителей более привлекательным, его мелодии все более и более лишаются ориентальной окраски. Джамбул поет высоким голосом ориентального певца, но на русском языке, и в его музыке почти исчезает пентатоника. Сама мелодия все больше и больше приближается к русской песне, которой можно подпеть. В песнях оппонента Джамбула, подхалима бая и его любимца, больше негармоничных созвучий, и пентатоника выражена гораздо сильнее.
Во второй половине фильма Джамбул уже не поет, а говорит стихами, часто амфибрахием, чья ритмика и акцентные соотношения также присущи русскому языку (в среднем около 2,7 слога на 1 ударение). Именно трехдольником Джамбул обращается по радио к братьям-ленинградцам, и чтобы придать его голосу выразительность, кинотехника прибегает к простой реверберации. Если Вертов шел к песне без слов, то Джамбул заканчивает свою карьеру словами без песни, а потом и без голоса.
Первый кадр фильма — титр, на котором имя Джамбула (кириллицей) возникает на фоне распахнутой книги, на которую диагонально положена домбра, как смычок скрипки. Книга вызывает ассоциации с немым инструментом, который домбра может пробудить к звучанию. Последний кадр — панорама по разложенным на столе книгам Джамбула. Мы видим книги, но сам поэт исчезает, его голос не возвращается, и фильм не кончается на напоминании о его звучании (как в сцене прощания с умершей певицей в «И корабль плывет» Феллини).
В сценарии зазоры (между переводами, опосредованиями, медиями) кажутся более разработанными, там чаще есть указания на переход границ[354]. В фильме противоречия между устностью и письменностью, трактованными как локальное (казахское, ориентальное) и универсальное (русское, западное) знание, снимаются. Фильм отказывается от устных структур запоминания, сюжет переводится из песни в роман — в бессмертие, обеспеченное горами напечатанных книг. Фильм Дзигана был сделан на исходе большой эпохи, когда память о мультимедиальных экспериментах начала 1930-х годов стала «стертым» автоматическим приемом. Фильм был понят как центральный медиум эпохи, который снимал все медиальные различия, становясь посредником и заменой любого другого средства выражения, способным перевести звук в изображение и наоборот и — преобразовать национальную традицию.
В глазах западных «медиеведов» русская культура и во второй половине XX века оставалась культурой устной, миром интервала, в то время как западный мир делал ставку на пространство, сеть связей между его сегментами и визуальность[355]. Доминанта культуры определялась ухом, акустическими феноменами, которые обращались к чувству и к доиндустриальной архаичной коллективности[356].
Устная традиция помогла на переходе к 1930-м годам ресакрализировать голос основателя, патриарха. Восточный фольклор, использованный в этом процессе, постепенно вытеснялся русскими и украинскими мелодиями, обработанными для симфонического исполнения. Их мелодика разрасталась в мощное звучание, определяющее «sound» советского кино, возвращая традиционную музыкальную культуру XIX века. Эту программу в сокращенной форме представил и фильм о Джамбуле, потеряв на отрезке двадцатилетнего пути энергию развязанного в начале 1930-х годов эксперимента.
Гуннар Ленц
Джамбул в кино
В 1952 году, ко времени появления сценария и снятого на его основе фильма «Джамбул», казахский певец, скончавшийся за 6 лет до этого, был уже легендарной фигурой, а для советской фольклористики — эталоном «народного певца». Неудивительно, что авторы сценария (вышедшего, кстати сказать, тиражом 15 000 экземпляров) были выбраны не случайно. При этом Николай Погодин, известный драматург и сценарист, перу которого принадлежит, кроме прочего, литературная основа фильма «Человек с ружьем», явно отвечал за художественное оформление, тогда как А. Тажибаев, один из авторов, насколько нам известно, самой обширной биографии
Джамбула Джабаева, очевидно, был привлечен в качестве представителя советского джамбуловедения. Режиссер Дзиган также уже зарекомендовал себя к этому времени фильмом «Мы из Кронштадта». И подбор авторов, и значительный тираж опубликованного сценария, и сам замысел экранизации биографии акына указывают на то, какое значение придавалось фильму прежде всего как канонически авторитетной, последней и непререкаемой версии «жития» главного народного певца СССР[357]. Значение фильма становится яснее, если принять во внимание тот факт, что биографический фильм как особый жанр, отвечавший задаче формирования русско-советского героического пантеона[358], можно считать для советского кинематографа 1945–1953 годов доминирующим. Фильм «Джамбул», рассматриваемый, таким образом, как завершение, а быть может, и кульминация мифологизации казахского акына, следовательно, находится в центре внимания нашего исследования. В дальнейшем нас будут занимать следующие вопросы: какие основные концепты «мифа о Джамбуле» были перенесены в фильм, какое применение они нашли в нем и каким изменениям они там подверглись? Обращение к кино как средству массовой коммуникации, с одной стороны, делало возможным воздействовать на более широкую аудиторию, а с другой стороны, ставило авторов перед задачей рекомпозиции биографического нарратива в согласии с киноязыком. Не теряя эффекта достоверности излагаемых событий, нужно было сделать содержание фильма доступным восприятию публики, не обладающей специальными знаниями о жизни и творчестве казахского певца. Внимательный анализ перевоплощения материала множества статей и монографий о жизни и творчестве Джамбула, а также переводов его сочинений[359] в иномедиальную форму кинопроизведения открывает, как нам представляется, возможность глубже понять как специфику данного фильма, так и существенные элементы «мифа о Джамбуле»[360].Народный певец
Одним из центральных мотивов «мифа о Джамбуле» является стилизованный образ «народного певца». Фигура «советского акына» — наследника традиций казахского фольклора — должна была стать своего рода персонификацией укорененности соцреалистического искусства в многовековой традиции народного творчества.
В фильме этот концепт зримо представлен в виде вполне простого расположения персонажей: Джамбулу и его учителю Суюмбаю как представителям связанного с народом фольклора противопоставлены Шаймухаммед и его покровитель Кадырбай как представители феодального порядка. Начальная сцена фильма показывает Суюмбая на смертном одре. Певец, уважаемый всеми слоями народа, легко расшифровывается зрителем — это воплощение самой традиции народного творчества. В этом качестве передает он свою домбру Джамбулу, провозглашая его тем самым своим преемником, и оставляет ему наказ: «Пусть слезы народа будут твоими слезами, пусть счастье народа будет твоим счастьем»[361]. Это не что иное, как краткое содержание «мифа о Джамбуле» и самого фильма: страдания Джамбула как народного певца до Октябрьской революции и его счастливое творчество после прихода к власти большевиков.
Одновременно закладывается основа конфликта, пронизывающего всю первую часть фильма: ущемленные в своем самолюбии феодал Кадырбай и его певец Шаймухаммед постоянно выступают в решающих моментах фильма как оппоненты Джамбула. Так, Кадырбай противодействует свадьбе Джамбула, потому что последний не желает его восхвалять. Шаймухаммед проигрывает Джамбулу в классическом поединке акынов (айтысе). В конце концов Джамбул, агитируя народ, в решающий момент не дает Кадырбаю сбежать вместе с его стадами во время прихода к власти коммунистов в Казахстане.
Из этих примеров ясно, каким образом фильм реципирует «миф о Джамбуле» и делает его доступным зрительскому восприятию. Подобное расположение персонажей выступает в качестве идеального средства передачи зрителю «сложных» контекстов. В сюжете фильма важную роль играют элементы, которые в литературе о Джамбуле либо вообще нигде не встречаются, либо встречаются лишь в виде краткого упоминания. Так, например, отношения Джамбула и его невесты, которые лишь обозначены в самой подробной биографии акына, развиты в фильме в трагедию любви поэта в феодальном обществе, сплетены там с сюжетом вокруг Кадырбая, а во второй части фильма служат доказательством благоденствия советского Казахстана. Причем в биографии Джамбула этот эпизод приведен в значительно отличающемся от его переработанной версии в фильме виде как доказательство страданий певца от несправедливости феодального строя[362]. Неслучайность этих разночтений становится тем очевиднее, если учесть, что соавтором и сценария, и жизнеописания являлся А. Тажибаев. Отдельные эпизоды или новые персонажи (как, например, олицетворяющий традицию народного творчества Шаймухаммед), введенные в нарративную структуру фильма, явно должны были служить аллегорическому изложению того, что с точки зрения мифотворцев советской культуры в жизни и творчестве Джамбула было самым существенным.
Народность певца подчеркивается как в стихотворных текстах Джамбула, так и в посвященных его творчеству работах советских критиков и фольклористов. Именно народ является источником вдохновения акына, который предстает медиумом народного слова: «Народа не старится слово, поверь. / В нем вечная песен основа, поверь»[363]. Народ и Джамбул при этом выступают как некое единство: «Народный акын — в этом определении выражена сущность творчества Джамбула. Поэт имел основания говорить о себе: „Джамбул — это имя простое мое, народ — настоящее имя мое“»[364]. Можно, разумеется, привести множество подобных примеров. Для нас, однако, важнее другое: Джамбул становится певцом, народность которого больше связана с его ролью борца против дореволюционного порядка, чем со стилистикой его творчества.