Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране
Шрифт:
Песни без слов
В первом (недатированном) сценарном наброске нет указаний на связь между фольклором и документальным материалом. Вертов каталогизирует существующие кадры с Лениным, документирует осуществление ленинского плана электрификации, рассматриваемого как его важнейшее наследство, и кончает фильм речью Сталина[295]. В это время документальные звукозаписи ленинского голоса на грампластинках переводятся на оптическую пленку и очищаются специальными фильтрами, об их реставрации пишет пресса, и эта тема широко обсуждается[296]. Арсений Авраамов, работающий над созданием синтетического голоса, думает, что сможет оживить голос Ленина: «На всесоюзной звуковой конференции в 1930 г. обмолвился крылатым словом о мыслимом воссоздании голоса Ильича (по сохранившимся пластинкам и тембровой корректуре их по памяти) и, следовательно, о возможном звучании немых кусков ленинской хроники,
Немая хроника архивируется, сортируется, каталогизируется. После этого Вертов набрасывает план «радиофильма» о последнем пути Ленина. Он экспериментирует с фигурой отсутствия/присутствия, обращаясь к местам, где Ленин был и где его нет (Петроград, Москва, Горки). Композиционной скобкой фильма должна стать инсценированная радиоконференция. Запись ленинского голоса должна быть смонтирована с голосами современных рабочих, чтобы возник диалог между живыми и мертвым, своего рода эффект Кулешова на звуковом уровне[298]. Голос, отделенный от мертвого тела, служил знаком вечной жизни, и мертвый Ленин все еще был в состоянии общаться с живыми рабочими. Возможно, эту мистическую идею (еще в античности голос рассматривался как медиум продолжения жизни после смерти) было невозможно осуществить из-за нехватки звукового материала. В готовом фильме есть единственная голосовая цитата Ленина, зато отсутствует заявленный в сценарии голос Сталина[299].
Вертов собирает материалы и идеи для новой сценарной версии. Поворотным пунктом, давшим ему решающий импульс, он считает заметку Горького, на которую он натолкнулся в конце 1932 года, и статью из «Правды» от 22 апреля 1927 года, которые он вклеивает в рабочую тетрадь. Горький наблюдал за процессом постепенного превращения «хитроумного политика Ленина» в «легендарную личность»[300]; в «Правде» приводились метафорические описания Ленина в сказках, песнях и легендах народов Востока[301]. Обращение к устной поэзии, основанной на прямой коммуникации, создавало особое оправдание для центральной позиции голоса Ленина. В фильме этот голос раздается на месте золотого сечения — как удар в литавры.
В январе 1933 года Вертов начинает собирать и записывать песни в Средней Азии и замечает в дневнике:
Вертов отвернется от написанных им (уже утвержденных) вариантов сценария. Он начнет сначала. Он заглянет в свои самые ранние опыты «лаборатории слуха» — в записи частушек, поговорок, пословиц. Углубится в поиски сокровищ народного творчества. Экспедиция будет напоминать научную. Из аула в аул. Из кишлака в кишлак. Из деревни в деревню. Розыски певцов. Беседы с бахши. Знакомство с акынами. Соревнования неизвестных поэтов. Тон-записи. Синхронные записи. Переводы буквальные. Смысловые переводы. Ритмические наброски. Сводки образов. Мысли мыслей. В шуме чайханы. В абсолютной тишине Кара-кумской пустыни. Замена времени пространством[302].
Третий вариант сценария опирается на метафорику собранных и записанных песен, хотя весь фильм представляется как экранизация заметки для стенгазеты, написанной некой работницей Ольгой[303]. Выбор имени симптоматичен; так звали первую жену Вертова Ольгу Томм, пианистку и секретаря сестры Ленина, Марии Ульяновой. Образность, развиваемая фильмом, и его спиральная композиция определены в этом варианте.
Песни, на которые опирается фильм, образуют своеобразную сюиту и отсылают к телу, однако источник аффективного голоса остается в фильме невидимым. Песни, текст которых непонятен, слышатся из-за кадра, их смысл переводится на русский язык титром. Переводу подвержено не только высказывание, но и его материализация: голос передан через изображение и абстрактную графику, письмо. Эта первая операция замены вводит модус всего фильма, который строится на непрекращающейся серии подстановок. Принципиальная «слепота» устного пространства переведена в визуальный ряд почти «немого» фильма в сопровождении музыки без шумов, в котором голос заменен шрифтом, слух — зрением[304]. Глаз доминирует над ухом, и неудивительно, что самая важная метафора фильма связана с образом света.
Движение от первой к третьей песне подчинено динамике «освобождение (эмансипация женщины) — смерть — возрождение», при помощи которой создается смысловой и образный ореол понятия «Ленин»[305]. Из узбекской песни Вертов заимствует центральный образ фильма: Ленин — это «красный луч в черной ночи»[306]. Луч — свет — связывает Ленина и женщин и используется как «транскультурная» метафора: языческое оплодотворение — мистическое озарение — рациональное просвещение. Одновременно метафорический свет понят конкретно как электрификация, тема третьей песни, в которой свет овеществляется в Днепрогэсе и «лампочке Ильича». Это решение влияет и на введение наследника. Указание на слово Сталина в первом варианте сценария заменяется метафорическим описанием: Ленин — это весна, «весна пустыни, которая превращается в сад. Весна земли, к которой приходит трактор <…> сталинская, социалистическая весна»[307].
Эта весна представлена в фильме кадрами тракторов, которые были введены в 1929 году Эйзенштейном как визуальная отсылка к Сталину. Трактор стал «расхожим вестником» социалистической сталинской индустриализации. Крупнейший тракторный завод был построен в городе, который с 1925 году был переименован в его честь — Сталинград[308].В фильме использованы документальные съемки Ленина (в основном в первой песне) и Сталина (в основном во второй песне). В 1938 году после приговоров в политических процессах кадры с осужденными врагами народа у гроба Ленина (Бухариным, Каменевым, Зиновьевым) были заменены на крупные планы Сталина, что документирует протокол предпринятых переделок в архиве Красногорска[309]. Но эти поправки визуального ряда, подмена одного портрета другим, не меняют существенно принципа метонимической и метафорической замены, основанной на фигуре «присутствия в отсутствии», лежащей в основе фильма. «Ленин» и «Сталин» представлены не как реальные персонажи, а как символические воплощения «света», «воды», «весны». Песни, которые должны развертывать перед зрителем биографию Ленина, представляют ее как метафорическую притчу об умершем пророке, возрождение которого в виде света привело к волшебным превращениям. Путь от первого наброска сценария, близкого системе каталогизации и систематизации вертовской «фабрики фактов», к восточной легенде ошеломительно быстр.
Вертовский рабочий метод меняется. В фильме мало синхронных записей. Четыре интервью, длина которых незначительна, возникают лишь в третьей песне. Голос мертвого слышится из-за кадра в конце второй. Вертов записывал песни со своим звукооператором Петром Штро, часто без изображения и без перевода[310], но в фильме нет асинхронности, отличавшей «Энтузиазм». Хотя Вертов определил жанр фильм как симфонию («Мы попытались дать зрителю звуковую симфонию»[311]), партитура следует принципам музыкальной компиляции, характерной для музыки немого кино. Композитор Юрий Шапорин связал записанные восточные песни и известные мелодии западноевропейской музыки («Траурный марш» Шопена, траурный марш из «Тангейзера», тему из 6-й симфонии Чайковского, его вальс из «Спящей красавицы», «Интернационал», тогда еще гимн Советского Союза, и песню приамурских партизан) при помощи маршевых мелодий, которые создали переходы между восточными песнями, исполняемыми высокими женскими голосами, и массивным звучанием симфонического оркестра.
За монтажным столом Вертов и Свилова монтировали сначала немые кадры, потом к ним добавлялся музыкальный ряд и монтаж поправлялся. Кадры много раз перестанавливались внутри эпизодов:
Я брал один кадр, например скамейку в Горках, и начинал его внимательно разглядывать, «бомбардировал» кадр частицами своего мозга, и кадр видоизменялся. На скамейке появлялся сидящий Ленин. Открывалась гигантская панорама страны. Молчала Каракумская пустыня. <…> Освободив энергию кадра «скамейка в Горках», я развертывал перед зрителем-слушателем документальную песню, которую поняли бы все народы[312].
Впечатление немого фильма с музыкой, производимое «Тремя песнями», поддерживала и практика проката. После выпуска звукового варианта Вертов подготовил немую версию фильма, которая шла в кинотеатрах с 1935 года. За технической необходимостью выпуска двух вариантов скрывалась своеобразная медиальная программа. Кадры должны были перевести непонятный язык песен на всем понятное изображение, избегая слов как медиаторов — «мысли бегут с экрана, проникая в сознание зрителей, без перевода в слова»[313]. Вертовские немые фильмы предлагали плетения между кадрами на основе похожести форм предметов, движений, ритмических структур, что вело к метонимической замене фрагментов тел, машин, объектов. Так же и теперь ритмические структуры и формы (включая направление и форму движения) должны были помочь установлению аналогий при сплетении кадров в гипотетические смысловые структуры. Музыка сообщала этим структурам эмоциональную окраску, как в немом кино.
Первая песня начинается титром, который перечисляет трансформации, становящиеся сюжетом фильма: «Это песни <…> о женщине, которая скинула чадру, о том, что это и есть Ильич-Ленин. Это песни о лампочке, которая приходит в аул, о том, что это и есть Ильич-Ленин. Это песни о воде, которая наступает на пустыню. Это песни о неграмотных, которые стали грамотными…»[314] Вертов пытается расширить семантику кадра через титр, следуя технике своих фильмов двадцатых годов: показывают конкретную вечеринку — имеют в виду буржуазию вообще[315]. «Три песни» совершенствуют этот принцип. Для визуализации песенных тропов в распоряжении Вертова находится набор несвязанных картинок, которые визуализируют первый и последний перенос титра: Ленин — это женщина, сбросившая чадру, и Ленин — это ликвидация безграмотности. Титр переводит текст песни: «В черной тюрьме было лицо мое». Показана (объективно) женщина под чадрой. Потом камера имитирует ее перспективу с ограниченным полем зрения (камера под чадрой). «Слепая была жизнь моя» — показана слепая (объективно), потом кадр становится нерезким (камера имитирует слепоту), «я была рабыней без цепей» — показана нагруженная как осел женщина и т. д.[316]