Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

317

Кадр подобного полукруга вокруг газеты или радиоприемника становится в документальных фильмах своеобразным «иконическим» клише. В фильме о похоронах Сталина «Великое прощание» (1953) эта композиция повторяется много раз — с корейскими солдатами, китайской семьей, румынскими рабочими, строителями в Восточном Берлине. Поскольку фильм снимался по словесным инструкциям, данным по телефону (интервью автора с редактором фильма Юрием Каравкиным, Москва, август 1992 года), повтор был не случайным.

318

Три песни о Ленине. С. 116.

319

В фильме использована речь Ленина «Обращение к Красной Армии» (1919): Три песни о Ленине. С. 117; Вертов Д. Опыты. С. 490.

320

Так описывал Иван Аксенов схожие языческие моменты в фильме «Старое и новое» Эйзенштейна: Аксенов И. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника (1934). М., 1991. С. 101.

321

McLuhan M. Understanding Media. The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill, 1964. P. 8.

322

Эйзенштейн С. Еще раз о строении вещей. Избранные произведения: В 6 т. (в дальнейшем — ИП с номером тома). Т. 3. М., 1964. С. 243–244.

323

Рефреном третьей песни становится титр «Если бы Ленин увидел нашу страну сейчас», подчеркивающий перемену перспективы: все показанные события разворачиваются перед взглядом мертвого.

324

К этим шумам относятся взрывы и механический стук, похожий на пулеметную очередь, которые символизируют «непрекращающуюся битву» и одновременно создают простой ритм, поддерживаемый на мелодическом уровне маршевым рефреном.

325

См.: Ong W. Oralitat und Literalit"at. S. 78, 83.

326

В 1926 году было опубликовано исследование Густава Меншинга «Великое молчание», в 1931 году — «Элементы акустической картины мира» Освальда Шпенглера и чуть позже — работы Гельмута Плесснера по феноменологии голоса. См.: Schm"olders С. Stimmen von F"uhrem. Auditive Szenen 1900–1945 // Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme / Hrsg. S. Weigel, F. Kittler und Th. Macho. Berlin: Academie Verlag, 2002. S. 175–195.

327

См.: Weigel S. Die Stimme als Medium des Nachlebens: Pathosformel, Nachhall, Phantom. Kulturwissenschaftliche Perspektiven // Stimme. Ann"aherung an ein Pha"aomen / Hrsg. D. Kolesch, S. Kr"amer. Frankfurt a. М.: Suhrkamp, 2006. S. 16–39.

328

Chion M. La voix au cin'ema. La voix au cin'ema. Paris: E'E. de l’Etoile, 1982. Шион анализировал эти голоса в фильмах Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе» и Альфреда Хичкока «Психо» и наделял их вампирическими качествами, считая, что они внедряются в изображение, управляют им, высасывают его и могут быть укрощены лишь в момент визуализации.

329

Svenbro J. Stilles Lesen und die Intemalisierung der Stimme im alten Griechenland. // Zwischen Rauschen und Offenbarung. S. 55–71, особенно S. 65–67.

330

Pos'ener V. La cin'e-d'eclamation en Russie // Le Muet a la parole / Hrsg. V. Pos'ener. G. Pisano. Paris: AFRHC, 2005. P. 135–163; Pos'ener V. Les bonimenteurs Rouges. Retour sur la question de l’oralit'e `a propos du cas sovi'etique. Histoire crois'ee des m'edias. Objets et m'ethodes // Cin'ema(s). 2003. Vol. 14. P. 143–178.

331

Познер В. От фильма к сеансу. К вопросу устности в советском кино 1920–1930-х годов // Советская власть и медиа / Сост. Г. Гюнтер, С. Хенсген. СПб., 2006. С. 341.

332

Познер В. От фильма к сеансу. С. 343, 348. Обсуждение этих инструкций можно найти и в 1931 году: Зельманов М. Слово и фильма // Пролетарское кино. 1931. № 3. С. 31–34.

333

Онг указывает на исследования Марселя Жуса, анализировавшего связь между ритмическими узорами устной поэзии, техникой дыхания и жестикуляцией: Ong W. Oralit"at und Literalita"a. S. 40, 71; Jousse M. Le style oral rythmique et mndmotechnique chez les verbomoteurs. Paris: Gabriel Beauchesne, 1925; Jousse M. Le Parlant, la Parole et le Souffle. Paris Gallimard, 1978.

334

Эйзенштейн назвал увлечение этими формальными приемами уже в середине 1920-х годов эстетством, пуантилизмом, импрессионистическим приемом, fart pour l’art (искусством для искусства): Эйзенштейн С. ИП 1. С. 112–114, 119.

335

Эту технику можно сравнить с дистанционным монтажом Артавазда Пелешяна в его ранних фильмах («Начало», «Мы»), опирающегося на возвращение рассыпанных по всему фильму кадров, закрепляемых в памяти зрителя постоянным повтором, но всегда варьирующихся из-за меняющегося контекста.

336

Три песни о Ленине. С. 113.

337

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 49.

338

Аллахвердиев Г. Труд Хатиба Тебризи «Китаб ал-Кафи фи-л-’ аруз ва-л-кавафи» как источник по восточной поэтике. Баку, 1992. С. 76–77.

339