Джоаккино Россини. Принц музыки

А еще рассказывают, что однажды посетитель, зайдя в кабинет Россини, застал маэстро перелистывающим страницы огромной партитуры... Это был «Тангейзер». Сделав еще несколько усилий, Россини остановился. «В конце концов, – сказал он, вздохнув, – не так уж плохо. Я бьюсь уже полчаса и только сейчас начал что-то понимать!» Партитура была перевернута вверх ногами и задом наперед! И именно в этот момент из соседней комнаты раздался оглушительный шум. «О, вот оно, – продолжал Россини, – какая полифония! Corpo di Dio [79] . Но это ужасно похоже на оркестр «Грота Венеры» [80] . Тут резко распахнулась дверь, вошел слуга и сообщил маэстро, что горничная уронила поднос со столовыми приборами!

79

Черт побери! (ит.)

80

Первая сцена первого действия оперы Вагнера «Тангейзер».

Наслушавшись подобных россказней и поверив в их правдивость, Вагнер, естественно, не решался навестить Россини. Мне было нетрудно его разуверить. Я доказал ему, что все эти нелепые истории – чистейшей воды выдумки, распространяемые среди публики враждебно настроенной прессой. Я добавил, что Россини (характер которого я имел возможность изучить лучше, чем кто-либо другой в результате длительной близости и ежедневных встреч) обладал слишком возвышенным умом, чтобы унизиться до подобных нелепостей, не отличавшихся даже остроумием, против которых, кстати, он сам же непрерывно и страстно протестовал. [Мишотт добавляет в примечании: «Фактически Россини только что опубликовал в газетах опровержение «этих дурных шуток». Он часто говорил, что на этом свете больше всего боится двух вещей: катаров и журналистов. Первые вызывают у него мокроту в горле, вторые – дурное расположение духа» [81] .]

81

Россини применяет здесь труднопереводимую игру слов: humeurs mauvaises dans son corps – «мокрота» (в теле) и la mauvaise humeur dans son esprit – «дурное расположение духа».

Мне удалось вывести Вагнера из заблуждения и убедить его, что он может спокойно отправиться к Россини, у которого встретит самый сердечный прием. Он решился и выразил желание, чтобы я сопроводил и представил его. Встреча была назначена на утро два дня спустя.

Я предупредил Россини, и он без колебаний ответил: «О чем речь! Я приму месье Вагнера с величайшим удовольствием. Вы знаете мое расписание; приходите с ним, когда пожелаете, – затем добавил: – Надеюсь, вы сказали ему, что я не имею никакого отношения ко всем тем глупостям, которые мне приписывают?» И таким образом Мишотт и Вагнер явились на Шоссе-д’Антен ¹ .

Когда объявили о нашем приходе, маэстро заканчивал свой ленч, – пишет Мишотт. – Нам пришлось несколько минут подождать в большом салоне.

Взгляд Вагнера сразу же устремился на портрет Россини, где тот был изображен до пояса в натуральную величину, в длинной зеленой мантии и в красном берете, – портрет, который впоследствии был воспроизведен в гравюре и стал широко известен.

– Это умное лицо, этот иронический рот, несомненно, принадлежат автору «Севильского цирюльника», – обратился ко мне Вагнер. – Портрет, должно быть, написан во время создания этой оперы?

– Четыре года спустя, – ответил я. – Портрет написан Мейером в Неаполе и относится к 1820 году.

– Он был красивый малый. Могу себе представить, сколько опустошений он произвел в стране Везувия, где женские сердца так легко воспламеняются, – отозвался Вагнер с улыбкой.

– Кто знает, – предположил я, – если бы он, подобно Дон Жуану, имел слугу, который был бы таким же хорошим счетоводом, как Лепорелло, то, может быть, число mil e tre [82] , отмеченное в его списке, оказалось бы перекрытым.

82

Тысяча три (ит.).

– О, вы преувеличиваете, – возразил Вагнер, – mil я еще допускаю, но еще tre – это уж слишком!

В этот момент вошел слуга и сообщил, что Россини нас ждет. Как только мы вошли к нему, маэстро воскликнул: «Ах, господин Вагнер, вы, как новый Орфей, не боитесь переступить этот страшный порог... – и, не дав Вагнеру времени ответить, продолжал: – Я знаю, меня очень очернили в ваших глазах. [Примечание Мишотта: «Передавая разговор двух маэстро, я пытался, насколько возможно полно, воспроизвести его. Что касается Россини, это удалось сделать почти дословно, его второй женой была парижанка Олимпия Пелиссье, так что он привык говорить на французском языке и знал все его особенности, включая жаргон. Что касается Вагнера, менее знакомого с местным диалектом, он часто был излишне многословен с тем, чтобы выразить свою мысль наиболее точно. Так что я счел своим долгом суммировать и передать более сжатым и литературным языком то, что он говорил».]

Мне приписывают всяческие насмешливые замечания по вашему адресу, которые не находят никакого подтверждения с моей стороны. Почему я должен страдать от подобной судьбы? Я не Моцарт и не Бетховен! Я не притворяюсь мудрецом, но я всегда остаюсь вежливым и никогда не позволил бы себе оскорбить музыканта, который, подобно вам, как мне говорили, стремится расширить границы нашего искусства. Эти великие умники, которым доставляет удовольствие заниматься мною, должны были бы согласиться с тем, что если даже я не имею никаких иных достоинств, то хотя бы обладаю здравым смыслом.

Что касается разговоров о моем презрении к вашей музыке, то ведь прежде всего следовало бы знать ее. А для того, чтобы знать ее, я должен был бы послушать ее в театре, потому что только в театре, а не при чтении партитуры, можно вынести беспристрастное суждение о музыке, предназначенной для сцены. Единственное ваше произведение, которое я знаю, – это марш из «Тангейзера». Я его много раз слышал в Киссенгене, где три года тому назад проходил лечение. Марш производит большое впечатление и, признаюсь откровенно, кажется мне очень красивым.

А теперь, когда, надеюсь, всякие недоразумения между нами рассеялись, скажите мне, как вам нравится в Париже? Знаю, что вы ведете переговоры по поводу постановки своей оперы «Тангейзер»?..

Вагнер, поблагодарив Россини за оказанный ему дружеский прием, сказал: «Прежде всего, умоляю вас, поверьте, что я не считал бы себя оскорбленным, если бы вы подвергли меня самой суровой критике. Я знаю, что мои работы способны вызвать ошибочные суждения. Столкнувшись с необходимостью истолкования обширной системы новых идей, самые благожелательные судьи могут заблуждаться в определении их значения. И это произошло, потому что мне не удавалось осуществить логическую и полную демонстрацию моих тенденций, поставив свои оперы в наиболее полном и совершенном виде».

Россини: «И это правильно, ибо факты убедительнее слов!»

Когда Вагнер, рассказывая о своих попытках поставить «Тангейзера», произнес слово «интрига», Россини взволнованно перебил: «А какой композитор от них не страдал, начиная с самого великого Глюка? Что касается меня, то и меня не пощадили. На премьере «Севильского цирюльника», на которой я, согласно обычаям, установленным тогда в Италии для оперы-буффа, аккомпанировал речитативам на чембало, сидя в оркестре, мне пришлось спасаться от разъяренной толпы. Мне казалось, что они собираются убить меня. Здесь, в Париже, куда я впервые приехал в 1824 году по приглашению дирекции театра «Итальен», меня приветствовали прозвищем Господин Громыхатель, которое до сих пор за мной сохраняется. И, уверяю вас, для меня не ушли в прошлое оскорбления со стороны некоторых музыкантов и газетных критиков, объединившихся в единый аккорд, столь же согласованный, как мажорное трезвучие!

То же самое происходило в Вене, когда я туда приехал в 1822 году для постановки моей оперы «Зельмира». Сам Вебер, который уже давно громил меня в своих статьях, после постановки моих опер в придворном итальянском театре стал преследовать меня особенно безжалостно...

Но мы говорили об интригах, – продолжал Россини. – Мое мнение на этот счет таково: на них нужно отвечать молчанием и равнодушием; поверьте мне, это действует сильнее, чем возражения и гнев. Этих злопыхателей легион; тот, кто захочет отбиваться или, если угодно, сражаться против этой банды, никогда не сможет победить. Что касается меня, то я плевал на их нападки; чем больше наносили мне ударов, тем больше я закатывал рулад; я отвечал на прозвища триолями, на насмешки пиццикато; и весь тот шум, который поднимали те, кому не нравилась моя музыка, не мог заставить меня, клянусь вам, пожертвовать ради них хоть одним ударом большого барабана в моих крещендо или помешать, когда мне требовалось привести их в ужас еще одним счастливым финалом. Хотя вы видите на моей голове парик, поверьте мне, это не значит, что хоть один волос упал с моей головы из-за этих ублюдков. [Примечание Мишотта: «Когда в ходе разговора в памяти Россини всплывало какое-нибудь досадное воспоминание, он переставал заботиться об академическом языке и выражался вольно».]