Джоаккино Россини. Принц музыки

Программа вечера 31 марта 1865 года была тоже отпечатана. Она включает избранные места из «Сороки-воровки», «Графа Ори», «Осады Коринфа», «Золушки» и «Вильгельма Телля» в исполнении певцов, среди которых Мари Баттю, Жан Батист Фор и Луи Анри Обен. Завершали музыкальный вечер несколько небольших пьес Россини. Среди других исполнителей программы 9 марта 1866 года (программа отпечатана) в ансамблях из «Моисея» и «Севильского цирюльника» участвовала Аделина Патти, она спела и романс Дездемоны из «Отелло». Эта программа включала также арию из «Бала-маскарада» Верди, исполненную Энрико делле Седие, и трио из «Криспино и кума» в исполнении братьев Риччи; среди прочих певцов были Итало Гардони и Антонио Тамбурини. В Великую субботу 1866 года на обеде у Россини присутствовали Лист и Камилло Сивори; обещанное исполнение «Стабат матер» пришлось отменить из-за недомогания певца, поэтому измененная программа состояла из песни для тенора «Заблудившийся ребенок» и шансонетки под названием «Босяк» на слова Эмильена Пачини для баритона, высмеивающей прожорливость, с указанием: «Говорится, чмокая губами».

В смешанной программе 17 апреля 1866 года прозвучала музыка Россини, Жана Батиста Фора, Моцарта и Гуно. Анонсировалось, что на фортепьяно будет играть месье Матон, на фисгармонии – месье Савиньяк, на скрипке – месье Сарасате; певцы – Фор и три Марии – Баттю, Миолан-Карвальо и Сасс-Кастельмари ¹ ; хором учеников консерватории дирижировал Жюль Коэн.

Программа вечера 17 апреля 1866 г.

«Менестрель» сообщил о вечере 18 апреля 1868 года (Россини было тогда семьдесят шесть лет) следующим образом: «Единственный вечер de rigueur [94] , данный в этом году в доме Россини, состоялся в прошлую субботу. Из вокалистов там выступили мадам Альбони и Баттю, месье делле Седие и Гардони; из инструменталистов – пианисты Дьеме и Лавиньяк и скрипач Сивори. Как всегда, с особым нетерпением ожидали неопубликованных произведений маэстро, и они никого не разочаровали. Мадам Альбони исполнила песню в китайском стиле, представляющую собой настоящий шедевр. Сильная сторона композиции – это гамма, построенная на шести тонах без полутонов: до, ре, ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, до. Эта смелая и странная манера пения гамм создает очень необычные гармонические сочетания; и тем не менее они воспринимаются совершенно естественно. Одним словом, это является открытием маэстро, и он способен на это. Затем мадам Баттю пропела кантилену на одной ноте, а тенор Гардони исполнил истинный бриллиант – «Заблудившегося ребенка». Месье Лавиньяк сыграл «Венецианскую баркаролу» и «Будуарный вальс»; месье Дьеме – «Глубокий сон», и в заключение Сивори представил «Слово о Паганини», замечательную элегию, написанную для скрипки с тем мастерством, с каким «Цирюльник» был написан для голоса, и исполненную так, как только Сивори это умеет. На фортепьяно аккомпанировал превосходный Перуцци».

94

Обязательный (фр.).

Программа вечера 1 марта 1867 г.

Последний музыкальный вечер в доме Россини состоялся 26 сентября 1868 года. «Менестрель» писал: «Субботний вечер у Россини должен быть назван одним из наиболее блестящих в сезоне: мадам Альбони, мадам [Кристина] Нильсон и месье Фор. Мадам Нильсон прожурчала свои шведские песни с трогательной грацией; месье Фор с большим мастерством исполнил поэтический сонет мэтра Дюпра; мадам Альбони повторила на бис по крайней мере в двадцатый раз восхитительную песню Россини, написанную на тональной основе, названной им китайской гаммой. В заключение месье Лавиньяк исполнил на фортепьяно несколько неопубликованных пьес маэстро». На этом субботние вечера закончились: Россини оставалось жить только пятьдесят дней.

Летом 1860 года между посещениями Вагнера и Ганслика известный пианист, преподаватель и композитор Игнац Мошелес посетил своего сына Феликса в Париже. Юноша виделся с Россини несколько раз после того, как ранее познакомился с ним во время прежнего визита своего отца. Они отправились навестить Россини в Пасси. Мошелес и его жена позднее вспоминали:

«Феликс на вилле вел себя совсем как дома. Для меня салон с его богатой обстановкой был в новинку, и, прежде чем появился сам маэстро, мы рассматривали его фотографию в круглой фарфоровой раме, на сторонах которой были начертаны названия его произведений ² . Потолок покрыт росписями, изображающими сцены из жизни Моцарта и Палестрины; посередине комнаты стоит рояль Плейеля. Войдя, Россини наградил меня поцелуем, как принято у итальянцев, экспансивно выразил восторг оттого, что видит меня вновь, а также рассыпался в комплиментах Феликсу. Во время нашей беседы он разразился справедливыми, полными блестящей сатиры нападками на существующие методы преподавания вокала. «Я больше не желаю ничего этого слышать, – заявил он. – Они кричат! Все, что я хочу, это полный звук с хорошим резонансом, а не визг. Мне безразлично, разговор это или пение, все должно звучать мелодично». Потом он говорил о наслаждении, которое испытывал во время занятий на фортепьяно, и «если не будет самонадеянностью, – добавил он, – при сочинении музыки для этого инструмента; при игре, однако, четвертый и пятый пальцы не действовали должным образом». Он выразил недовольство тем, что в наши дни с фортепьяно плохо обращаются. «Колотят не только по фортепьяно, но и по стулу, и даже по полу».

Россини рассказал забавный случай из своей молодости. Однажды, когда он остановился в одном маленьком городке, местный дирижер хора вытащил его из постели и препроводил на представление одной из его опер, в которой он должен был заменить отсутствующего контрабасиста. «Это напомнило мне, что я однажды испытал на себе в Йорке, – продолжает Мошелес, – когда партии тенорового и самого низкого фагота в симфонии ре-мажор Моцарта были пропущены. Я продемонстрировал Россини на фортепьянно, каков был результат. Он от души рассмеялся, а затем попросил меня немного поиграть; после моей импровизации он произнес: «Это опубликовано? Эта музыка как будто струится из родника. Существует резервуарная и ключевая вода; первая течет только тогда, когда вы поворачиваете кран, она всегда вызывает воспоминание о вазе, вторая всегда изливается свободно, свежая и прозрачная. Современные люди путают понятия простого и тривиального; мелодию Моцарта они назвали бы тривиальной, если осмелились бы». Когда мы говорили о лейпцигской консерватории, он был счастлив услышать, что там серьезно относятся к обучению игре на органе, и выразил сожаление по поводу упадка духовной музыки в Италии. Он восторгался возвышенными творениями Марчелло и Палестрины... Когда я пришел в следующий раз, Россини, уступая моей просьбе, но не без скромности, выражающей его неуверенность в собственных силах, сыграл анданте в си-бемоле, начав примерно в таком стиле:

в котором после первых восьми тактов была представлена следующая интересная модуляция:

Такую пьесу мы, немцы, назвали бы банальной. Затем он показал мне рукописи двух сочинений, интродукции и фуги в ля-мажоре, которые я должен был ему сыграть. Когда я добавил в рукопись «бекар», он заявил, что «это дорогого стоило». Клару, пришедшую со мной и уже проявившую достаточно смелости, чтобы исполнить мои «Весеннюю песнь» и «Известие», к большому удовольствию Россини, уговорили повторить обе песни для только что прибывших певцов Поншара и [Никола Проспера] Левассера. Я аккомпанировал и в ответ на замечание Россини, что я вполне владею мелодическим даром для написания оперы, возразил: «Как жаль, что я недостаточно молод, чтобы стать вашим учеником!» Затем мне пришлось играть по его рукописям, и это «вознесло меня к вершинам пианизма». «Все, что я собой представляю, – сказал я, – является следствием старой школы, старого учителя Клементи». При моем упоминании этого имени Россини подходит к фортепьяно и играет наизусть фрагменты из его сонат».

Вскоре после отъезда Мошелеса из Парижа его сын Феликс написал ему о других встречах с Россини. «Разговор вращался вокруг немецкой музыки, – сообщал он. – Я спросил маэстро, кого из великих мастеров он предпочитает. О Бетховене Россини сказал: «Я слушаю его дважды в неделю, Гайдна – четыре раза, а Моцарта – каждый день. Вы скажете мне, что Бетховен является колоссом, который часто наносит вам удар под ребро, в то время как Моцарт всегда восхитителен, но это потому, что последний в ранней молодости имел возможность побывать в Италии, когда там еще умели хорошо петь...» Я спросил его, встречал ли он в Венеции Байрона. «Только в ресторане, где меня ему представили, – был ответ, – поэтому наше знакомство было очень поверхностным; кажется, он говорил про меня, но я не знаю, что он сказал». Я в самой деликатной форме перевел ему слова Байрона, которые случайно сохранились в моей памяти: «Отелло» распяли в «Опере», музыка хорошая, но мрачная, а что касается слов, все подлинные сцены с Яго вырезаны, и вместо этого величайшая ерунда – носовой платок превратился в любовную записку, а ведущий певец не стал чернить себе лицо; пение, костюмы и музыка очень хороши». Маэстро сожалел о своем незнании английского языка и сказал: «В былые дни я потратил много времени на изучение нашей итальянской литературы. Больше всего я обязан Данте, это он научил меня музыке в большей мере, чем все мои музыкальные учителя, вместе взятые, и, когда я писал своего «Отелло», я почувствовал необходимость ввести те стихи Данте – вы знаете, – песню гондольера. Мой либреттист сказал, что гондольеры никогда не пели Данте, а лишь изредка Тассо, но я ответил ему: «Я знаю об этом лучше вас, ибо жил в Венеции, а вы нет. У меня должен быть Данте и будет...»

Россини наилучшим образом сочинил пьесу специально для подражания французскому рожку и записал ее в мой альбом; она точно приспособлена к моему голосу или скорее к моим возможностям трубить. Сверху следующая надпись:

«Тема Россини с двумя вариациями и кодой Мошелеса-отца, преподнесенная моему юному другу Феликсу Мошелесу. Дж. Россини, Пасси, 20 августа 1860 г.».

Мошелес, получив копию этого сочинения, сразу же последовал совету Россини и после написания двух вариаций и коды попросил у маэстро позволения посвятить ему дополненный вариант этого произведения. Он получил следующий ответ:

«Париж, Пасси, 1861 г.

Mon maitre (de piano) et ami [95] .

Позвольте мне поблагодарить вас за дружеское послание. Ничто не могло и не должно быть для меня более приятным, более лестным, чем ваше посвящение. Это доказательство вашей любви является для меня неоценимой наградой. Я благодарю вас со всей теплотой, еще не остывшей в моем старом сердце.

Вы просите у меня позволения награвировать ту небольшую тему, которую я набросал для вашего милого сына, – оно вам даруется. Нет большей чести, дорогой друг, чем соединить свое имя с вашим в этой маленькой публикации, но – увы! – какую роль вы заставляете меня играть в столь славном союзе? Роль композитора, дарующего вам, великому патриарху, первенство в пианизме. Почему вы не хотите допустить в большую семью еще одного, да какого, пианиста, хотя я отношу себя очень скромно (но не без сильного огорчения) к категории пианистов четвертого класса? Неужели вы хотите, дорогой Мошелес, чтобы я умер от огорчения?

95

Мой маэстро (по фортепьяно) и друг (фр.).

Вы, великие пианисты, добьетесь этого, обращаясь со мной как с парией. Но вы ответите перед Богом и людьми за мою смерть.

Пожалуйста, передайте от меня привет мадам и вашим милым детям, а сами примите уверения в чистосердечной привязанности вашего искреннего друга.

Дж. Россини».

* * *

22 января 1860 года Россини сочинил, подписал и датировал нотную страницу, которую его друг, изобретатель из Сиены Джованни Казелли, хотел передать по телеграфу из Парижа в Амьен, чтобы продемонстрировать свой новый «фототелеграф». В 1887 году, во время переноса праха Россини из Парижа во Флоренцию, на выставке автографов Россини, устроенной в филологическом кружке во Флоренции, эта страница демонстрировалась вместе с ее фотографическим воспроизведением. В конце 1850-х и в начале 1860-х годов Россини изредка посещал неофициальные дневные концерты в домах музыкантов и друзей, включая виконтессу Грандваль, композитора и скрипача Адольфа Бланка и графа и графиню Пилле-Вилль. Резиденции Россини на Шоссе-д’Антен и в Пасси продолжали оставаться промежуточной станцией, через которую музыканты перемещались из Италии в другие части Европы. Часто они получали от него рекомендательные письма, которых он написал множество. В июне 1859 года он дал мадам Миолан-Карвальо такое письмо к Коста в Лондон, озаглавив его «Один из главных жрецов храма музыки в Париже – Верховному жрецу храма музыки в Лондоне». 30 мая 1861 года, вновь обращаясь к Коста, на этот раз представляя Юзефа Венявского, Россини называет его «дражайшим сыном»: «Вот тебе еще один из моих отеческих автографов. Во Франции они принесут двадцать су; в Англии, учитывая безмерное богатство этой страны, они должны быть проданы по меньшей мере за два шиллинга. Покупатели, берегитесь!!!» Шутливый просительный тон присутствует в большинстве его писем к Коста, независимо от их истинного содержания.

В июне 1861 года комитет по организации Лондонской выставки 1862 года обратился к Оберу, Мейерберу и Россини с просьбой предоставить новое музыкальное сочинение, которое будет исполнено в день церемонии открытия выставки. Отказываясь сочинять подобную музыку, Россини писал: «Если бы я все еще принадлежал к этому музыкальному миру, мне следовало бы считать своим долгом и удовольствием, воспользовавшись этим случаем, доказать, что я нисколько не забыл благородное гостеприимство Англии». Однако он реагировал иначе, когда его пригласили написать музыку для концерта, организованного Sosiete des Concerts du Conservatoir [96] чтобы собрать деньги для Флорентийского комитета по сооружению памятника Керубини (умершего в Париже 15 марта 1842 года). В результате он создал одно из своих самых выдающихся произведений. Ранее Россини сочинил для графа Помпео Бельджойозо «Песнь титанов», пьесу для четырех басов, поющих в унисон, на французский текст Эмильена Пачини, повествующую о неистовом нападении титанов на Олимп. Незаконченная рукопись партитуры в Пезаро (в ней есть только вокальная часть и партии фисгармонии и фагота) содержит следующее описание после заглавия: «(Энцеланд, Гиперион, Коэлюс, Полифем, четыре сына Титана, брата Сатурна). Под аккомпанемент фортепьяно и фисгармонии для четырех басов – певцов высокого роста, – солирующих в унисон. Слова Э. Пачини»; внизу последней страницы Россини написал: «Laus Deo – Дж. Россини, Пасси. 15 сентября 1861». «Кровавый» текст начинается словами: «Война! Бойня! Смерть! Резня! / Сыновья Титана, пришедшие в ярость, / Мстят, наконец, за долго наносившиеся тяжкие обиды / истребляющим мечом!» Теперь Россини аранжировал аккомпанемент для большего по составу оркестра и привлек по крайней мере восемьдесят четыре исполнителя, если не больше, плюс первоначальные четыре баса. И 5 октября 1861 года он написал Альфонсу Руайе, занимавшему тогда пост директора «Опера», где должен был состояться концерт в честь Керубини:

96

Концертное общество при консерватории (фр.).