Ее словами. Женская автобиография. 1845–1969

Филипп Лежен, Тимоти Доу Адамс, Пол Джон Икин и другие исследователи отмечают, что говорить правду – одно из самых знакомых правил автобиографии. Ли Гилмор утверждала, что социальный авторитет автобиографии проистекает из «ее связи с культурно доминирующим дискурсом о правдивости» 1 . Как следствие, внешний вид сообщаемой правды исторически меняется в соответствии с меняющимися представлениями о правде. Так, в 1930-х правдой стали звучать психоаналитические идеи.

1

Gilmore L. Autobiographics: A Feminist Theory of Women’s SelfRepresentation. Ithaca, 1994. P. 14.

На то, что считалось правдой, повлияли также изменения представлений о памяти. Автобиография опирается на память. Авторы автобиографий всегда понимали, что их память была несовершенной, но до того, как Фрейд объявил, что мощный психический механизм подавления делал воспоминания совершенно ненадежными – фактически равносильными выдумке, – люди обычно считали, что если они уверены, что запомнили что-то правильно, то так оно и было. Психоанализ нанес этой уверенности в достоверности воспоминаний огромный удар.

Авторы автобиографий и читатели начали относиться к памяти скептически. Начиная с «Воспоминания» сэра Фредерика Бартлетта (1932), новые психологические исследования объявляли память «конструктивной». Позже в процессе неврологических исследований было установлено, что каждый раз, когда мы извлекаем воспоминание, процесс реконсолидации изменяет его. Сегодня считается практически общепринятым, что «истина», опосредованная индивидуальной памятью, скорее всего, не соответствует действительности.

Как вспомнить что-либо точно? Это невозможно. Людей, утверждающих, что они способны на это, встречают скептически поднятые брови. Сегодня принято считать, что память подводит нас самыми разными способами: наши воспоминания могут быть продиктованы сиюминутными интересами, и одновременно мы можем быть не в состоянии вспомнить события, по-настоящему сильно повлиявшие на нас в детстве. В поисках истины некоторые авторы автобиографий детства – Лунт, Карбери, Эрбах-Шенберг, д’Обонн и Астор – сделали своим подспорьем дневниковые записи. Другие, как МакКарти, пытались выяснить, что происходило на самом деле, консультировались с родственниками. Но есть и другая стратегия, позволившая авторам взобраться на вершину субъективности: писать о вещах, которые не поддаются фальсификации, – чувствах и фантазиях ребенка.

Автобиография детства, где фактическая точность не является самоцелью, а несовершенства воспоминаний никого не удивляют, достойно выдержала волну скептицизма в отношении вопросов памяти, прокатившуюся по второй половине XX века. События детства нелегко подтвердить или опровергнуть – если кому-то это придет в голову, – а внутренняя жизнь ребенка вообще не поддается проверке.

Скептицизм памяти привел к ослаблению стандартов правдивости для автобиографии за счет повышения терпимости к использованию художественных приемов.

Большинство критиков настаивают на том, что граница между автобиографией и художественной литературой проходит по простой линии: автобиография берет на себя обязательство правдивости, а художественная литература – нет. Вследствие этого базового определения автобиограф и писатель находятся в разном положении. Автор автобиографии, который подписывает свою работу как фактический отчет, несет ответственность за то, что он пишет, а романист – нет. Они подвергаются реальным рискам. Если автор биографии отклоняется от фактов, он рискует быть обвиненным во лжи или искажении и, возможно, даже может получить иск о клевете. Без смягчающего заявления о том, что персонажи являются вымышленными, он может сильно ранить чувства родственников и друзей, которые могут посчитать себя выставленными в неприглядном свете. Мишель Фуко писал, что «авторская функция» возникла из желания наказать 2 . Автобиография может быть опасна для автора, поэтому неудивительно, что писательницы нередко предпочитают избегать прямого указания на автобиографичность произведения.

2

Foucault M. What Is an Author? // The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends. Boston, 2007. P. 908.

Но если авторы могут многое выиграть, размывая границы между автобиографическим и художественным, то читатели и критики любят знать, что есть что. Как определить, является произведение автобиографией или художественной литературой? Согласно Лежен, автобиографию и художественную литературу нельзя отличить по формальным признакам. Он предложил формулу для разнесения произведений по категориям, исходя из идеи, что автор «автобиографии» распространяет «договор» на читателя и сигнализирует, что история будет правдивой, давая рассказчику и главному герою собственное имя – как то, что указано на титульном листе. Хотя этот критерий полезен, на самом деле различие между автобиографией и художественной литературой не бинарно. Авторы обходят его изобретательными способами. История женской автобиографии детства демонстрирует, что не каждый автор правдивой истории подписывает произведение своим именем. Рассказчицы часто не имеют имени вовсе. Протагонисты могут носить непонятные имена и прозвища. Так, Кэролайн Реми использует анаграмму и называется Лин Мире, Дормер Крестон (псевдоним Дороти Джулии Бейнс) называет свою главную героиню Долли.

Такие стратегии напоминают летучую мышь из басни, которая, желая избежать неприятностей, называлась то мышью, то птицей в зависимости от того, кто спрашивал * . Лежен прав в том, что не существует четких формальных оснований, позволяющих быстро отличить автобиографию от беллетристики. Исторически сложилось так, что авторы автобиографий пользовались приемами художественной литературы, а художественная литература иной раз изображала автобиографию. Автобиография имеет и собственные условности, такие как оправдание и тематизация памяти. Художественная литература может заимствовать эти условности, если хочет имитировать автобиографию. Так, Майлз Франклин в романе «Моя блистательная карьера» (1901) с самого начала имитирует условности автобиографического жанра, включая обоснование для написания, рассказ о первом воспоминании и уверения читателя, что ее «автобиография» не имеет сюжета, потому что у жизни нет сюжетов. Все это фокус-покус, потому что произведение Франклин по сути – мелодраматическая беллетристика с ярко выраженной сюжетной линией. Словом, перенятие техник других жанров – это и соблазнение читателей, и очередной способ их обмануть, и может происходить в обоих направлениях: авторы автобиографий зачастую оставляют вопрос о правдивости их произведений открытым, а романисты время от времени желают, чтобы их выдумки принимали за реальные истории.

*

Видимо, имеется в виду басня Эзопа «Птицы, звери и летучая мышь». – Примеч. пер.

В бесконечных сочетаниях правды с вымыслом в женской автобиографии детства на первый план выходили разные вещи. До Первой мировой войны, когда женщины считали, что публикация собственной истории может заставить их выглядеть нескромно, визуальная беллетризация автобиографических произведений в значительной степени служила маскировкой. Рассказать свою историю, как если бы это был роман, было способом дистанцироваться от нее, ослабить связь между автором и субъектом. История Бернетт о «Маленьком Человеке», рассказанная в легкой и юмористической манере, выглядит так, как если бы автор писала еще одну детскую книгу, а не автобиографию. Изменение реальных имен и использование вымышленных атрибутов было полезно для тех, кто хотел критиковать других людей – скажем, обругать своих родителей, так, как делали Линч и Северин.

Публикация автобиографического произведения под видом романа была еще одним способом сокрытия (Ковалевская, Деларю-Мардрюс), хотя это могло указывать и на художественные устремления, как в случае с Оду. Ни одно из ранних английских произведений, раскрывающих перспективу ребенка (Арден, Аллинсон, Крестон), не называется автобиографией, хотя это может быть связано с уверенностью авторов в том, что «автобиография» – это история жизни, и назвать так сборник отрывочных детских воспоминаний было бы неправильным. Немецкие авторы 1930-х годов более решительны.

Когда женщины перестали предварять автобиографии извинениями, а именно в межвоенные годы, беллетризация ради скромности осталась в прошлом. Писательницы использовали художественные приемы по разным причинам. Сигрид Унсет выбрала повествование от третьего лица ради большей художественной свободы. Рассуждения Мэри МакКарти в «Воспоминаниях о католическом детстве» о том, что она выдумывала, а что нет для своих публикаций в New Yorker, демонстрируют, что правда может конфликтовать с требованиями композиции увлекательной истории. Позже Дорис Лессинг напишет, что это мешало ей строго следовать фактам: по ее мнению, вымысел может, как это ни парадоксально, формировать более реальную картину действительности. Читателям тоже нравятся хорошие истории. Немало выдумок было сделано именно ради повышения интереса и читабельности. Как пишет Икин: