Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени

Понижение ёмкости вертикального времени при экранизации ведёт к резкому обеднению художественного образа и всегда оказывается губительным для результата. Напротив, сохранение или, что можно наблюдать в ряде случаев, повышение этой размерности позволяют создать поистине значительные произведения искусства.

Вопрос о том, как создает литература аудиовизуальный образ в сознании, а, вернее сказать, в душе читателя представляется чрезвычайно интересным и требует серьёзных теоретических усилий. Иными словами, разрешения требуют вопросы: как видит читатель литературный текст и как формируется время образа, возникающего в душе воспринимающего субъекта?

Время в литературе и на экране

Произведения Достоевского являются великим соблазном для кинематографа. Но экранизации его прозы редко бывают удачными. В связи с этим возникает вопрос о принципиальной возможности воссоздать на экране художественную реальность сочинений писателя.

Мне кажется, разрешение этой проблемы крайне затруднительно без анализа художественного времени произведений писателя и выяснения возможностей кинематографа для воспроизведения этих временных форм на экране.

В работе «Историческая поэтика русской литературы», анализируя Достоевского, Д.С. Лихачёв пишет: «Есть писатели, для которых проблема времени не представляет особенной важности и которые довольствуются поэтому традиционными формами художественного времени. Для Достоевского, напротив, художественное время было одной из самых существенных сторон художественной изобразительности» [27] .

Наиболее значимой формой времени у Достоевского является интимное, внутреннее время героя, время становления человеческой души.

27

Лихачёв Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. Спб.: Алетейя, 2001. С. 99.

В небольшой по объему, но весьма примечательной статье «Воля к барокко» Ортега-и-Гасет пишет: «Достоевский, который пишет в эпоху, всецело настроенную на реализм, словно бы предлагает нам не задерживаться на материале, которым он пользуется. Если рассматривать каждую деталь романа в отдельности, то она, возможно, покажется вполне реальной, но эту её реальность Достоевский отнюдь не подчеркивает. Напротив, мы видим, что в единстве романа детали утрачивают реальность, и автор вновь пользуется ими как отправными точками для взрыва страстей (выд. автором)» [28] .

28

Ортега-и-Гасет X. Воля к барокко. В сб. Запах культуры. М.: Алгоритм, Эксмо, 2006. С. 119.

«Достоевскому важно создать в замкнутом романном пространстве истинный динамизм, систему душераздирающих страстей, бурный круговорот человеческих душ (выд. автором)» [29] .

Эти замечания философа ясно указывают на доминирующее значение внутреннего, интимного времени героя во временной форме произведений Достоевского. Растворение реального, видимого во внутреннем пространстве героя требует поиска адекватной визуальности. В связи с этим возникает важный вопрос: располагает ли кинематограф изобразительными возможностями для воспроизведения внутреннего мира человека?

29

Ортега-и-Гасет X. Воля к барокко. В сб. Запах культуры. С. 119.

Как выглядит или может выглядеть столкновение душ, динамика душевного движения? Этот динамизм Ортега-и-Гасет видит в живописи барокко, в полотнах Эль-Греко и Тинторетто. Эстетика барокко оказывается вполне освоенной кинематографом. Возможно, самый яркий пример – это экранизация пьесы Шекспира «Буря» Питером Гринуэем в фильме «Книги Просперо». Ортега-и-Гасет говорит лишь об одном возможном направлении поисков. Но его замечание свидетельствует о принципиальной возможности кинематографа найти пластические средства для воплощения мира Достоевского на экране.

Что касается собственно художественного времени, то время в литературе и на экране устроено похожим образом. Д.С. Лихачёв вполне определенно пишет, что «проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики» [30] .

Время и в литературе, и в кино представляет собой процессуальную конструкцию. Оно есть выражение «кинематографичности» человеческого мышления вообще и художественного мышления в частности. В способах создания временной формы в кино и в литературе обнаруживается принципиальное сходство.

30

Лихачёв Д.С.

Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. С 11.

Что же, однако, происходит с художественным временем при перенесении конкретных произведений Достоевского на экран?

У Достоевского в короткой предварительной части рассказа от автора говорится: «Теперь о самом рассказе. Я озаглавил его «фантастическим», тогда как считаю его сам в высшей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно, и именно в самой форме рассказа, что и находим нужным пояснить дополнительно» [31] .

Уже название глав заставляет предположить сложную временную форму. Модусы настоящего, прошлого и будущего в рассказе оказываются не упорядоченными, их последовательность нарушена. Так IV раздел первой главы называется «Всё планы, планы» и явно говорит о будущем, но уже следующий за ним V раздел «Кроткая бунтует» указывает на настоящее, а VI раздел «Страшное воспоминание» отбрасывает нас в прошлое. В главе второй названия разделов также отражают внезапную смену временной ситуации «Пелена вдруг спала», «Всего только на пять минут опоздал», «Слишком понимаю». В этих «вдруг», «всего только на пять минут» пульсация живого времени.

31

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. T. XXIV, Л.: Наука, 1982. С. 5.

Достигается это через излюбленный приём Достоевского – введение в повествование фигуры рассказчика. Так сделаны «Записки из подполья», «Подросток», можно припомнить рассказчиков из других произведений писателя. Этот приём даёт возможность непосредственного погружения во внутреннее время персонажа. То, что художественное время произведения организовано как время внутреннее, даёт возможность мгновенных переходов от времени воспоминаний ко времени впечатлений, ко времени ожиданий и надежд. Эта особая пластичность временной формы позволяет автору воплотить в произведении свою «тоску по текущему» [32] , погрузиться в мгновенные изменения человеческой души.

32

Лихачёв Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. С. 100.

Этот приём Лихачёв называет «коротким приводом». Время рассказа максимально приближено к описываемым рассказчиком событиям. И возникает эффект погружения в поток сознания персонажа.

Однако в произведениях Достоевского в их временной организации есть то, что можно назвать «длинным приводом»: воспоминание о событиях отдалённого прошлого.

Отношение души персонажа к давнему воспоминанию оказывается сложным, динамическим, требующим понимания и серьёзного исследования.

Такое исследование предпринято в отношении персонажей Достоевского в работе Томсон Д.Э. «Братья Карамазовы и поэтика памяти».

«Длинный привод» есть в организации рассказа «Кроткая». Настоящее время, переживаемое рассказчиком, оказывается сопряженным у Достоевского с событиями его жизни, произошедшими раньше. Герой рассказывает нам не только о самоубийстве жены, событии, непосредственно предшествующем рассказу, но и о событиях далёкого прошлого. По сути, он рассказывает свою биографию.

Тут вспоминается замечание Фуко, сделанное по поводу воспроизведения истории жизни в психиатрической или юридической практике: «В связи с этим возникает проблема, которую я сейчас не могу разрешить: каким образом автобиографический рассказ был действительно введён в психиатрическую, а также криминалистические практики в 1825–1940-е годы и как этот рассказ о своей жизни стал многофункциональным ядром всех процедур взятия под опеку и дисциплинаризации индивидов? Почему изложение своего прошлого стало частью дисциплинарной практики? И как эта автобиография, воспоминания о детстве оказались в её рамках? Не знаю. Но в любом случае я хотел бы сказать, что этот манёвр изречения истины примечателен сразу несколькими своими аспектами» [33] .

33

Фуко М. Психиатрическая власть: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1973–1974 году. /М. Фуко. пер. с фр. А.В. Шестакова. СПб.: Наука, 2007. С. 187.