Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени

Именно эта процедура идентификации героя со своим прошлым реализуется художественным временем рассказа Достоевского. В чем смысл этой идентификации?

В рассуждении Фуко чрезвычайно важным кажется понимание рассказа биографии как процедуры извлечения истины. Философ говорит вполне определённо: «Иными словами, именно в этом признании ряда эпизодов своей биографии больной должен в первый раз высказать истину» [34] .

Именно этим, припоминанием своей биографии, занят герой Достоевского, для того чтобы уловить и высказать «истину», говоря словами самого героя «собрать жизнь в точку». И об этом словами автора говорится в первой главе: «Мало-помалу он действительно уясняет себе дело и собирает «мысли в точку». Ряд высказанных им воспоминаний неотразимо приводит его к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его. Истина открывается несчастному довольно ясно и определённо, по крайней мере для него самого» [35] .

34

Там же.

35

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 24. Л.: Наука, 1982. С. 5.

Вот она, сердцевина рассказа: «неотразимое возвышение ума и сердца»! К этому главному событию ведёт нас автор. Этот короткий абзац авторского предисловия по сути является точным описанием временной формы произведения.

Перед нами внутреннее время героя, но время динамическое, сходящееся к точке в глубине памяти персонажа. Достоевский реализует динамику, приводящую героя к прозрению, к спасению и любви.

Герой рассказа преодолевает ложный стыд от мучительного воспоминания о случившемся в полку, полностью открывается любимой женщине.

Полагаю, что этот сюжет спасения и является притягательным. Хаос человеческой души оказывается преодолённым. Хаотическое «взорванное» время оказывается жёстко организованным. Через обрывочные случайные впечатления герой движется к единственной сияющей точке – к истине. Процесс рассказывания биографии связан с движением к постижению истины.

Совершенно иная временная конструкция реализована в первой экранизации рассказа, предпринятой советским режиссёром Александром Борисовым в 1960 году на киностудии «Ленфильм».

Фильм запоминается по величественному, даже монументальному началу Перед нами холодный безлюдный город. Звучит закадровый текст: «Петербург, столица…».

Это голос не героя, скорбящего у гроба молоденькой жены. Это голос автора. По мысли создателей фильма самого Достоевского. Введение второго рассказчика разрушает камерность, интимность произведения. Внутреннее время героя больше не совпадает с внутренним временем воспринимающего. Напротив, зритель ставится в оппозицию герою, призывается в свидетели: «Вникните и сами рассудите, что за жизнь!».

Вводится эпическое время, принципиально отличное, нарочито дистанцированное от внутреннего времени героя. Не душа человека, а сама жизнь подвергается исследованию. Возникает некий объективный взгляд повествователя, взгляд пристальный, суровый, обличающий. Внутренний монолог героя начинает звучать не сразу. Более того, герой постоянно находится под наблюдением третьих лиц – сапожника, разносчика. Фильм оказывается перенаселенным разнообразными персонажами. Их фигуры то и дело появляются в кадре без видимой необходимости. Но необходимость всё-таки есть: нужен взгляд со стороны. Это персонажи – соглядатаи, персонажи – обвинители. Зрительское время отделяется от внутреннего времени героя. Зритель приглашается в свидетели обвинения. Икона с разбитым окладом, трепещущее золото изломанного нимба Богородицы – вот визуальный ключ к сюжету фильма Александра Борисова.

В дикторском тексте, воспроизводящем предисловие Достоевского, акцент делается именно на реализме рассказа. Мы видим и слышим героя со стороны, смотрим на события не его глазами.

Объективируется и время героини. Возникает её собственное время, связанное с ней и освобождённое от внутреннего времени главного героя. Она существует не только во внутреннем времени героя, а и сама по себе. Ей придумывается «ботаническая» рифма – пастушья сумка, пробившаяся через щели полированных плит гранита набережной. Хрупкий ландыш, нежные нарциссы.

И тем не менее, звучит монолог героя, его рассказ о событиях. «Фантастическое прорывается». Возникает двойственность, которая находит отражение и в решении художественного пространства фильма.

С одной стороны, мы видим вполне условное, экспрессионистское пространство кассы ссуд, интерьеров. С другой – подчеркнуто реалистическое пространство натурных сцен: улицы, экипажи, прохожие, собака, нищие бродяги и пр.

Уникальность происходящего в человеческой душе в фильме заменяется реалистическим обобщением: «Мрачная история, одна их тех потаённых историй, которые сбывались под петербургским небом». Сюжет воскрешения человеческой души трансформируется в нечто иное.

Герой оказывается обвиняемым, губителем. Кажется любопытным то, что герой, никак не названный автором и не могущий быть названным (у Достоевского время герметично, и взгляд на героя со стороны принципиально отсутствует), в титрах фильма обозначен как «ростовщик». Героиня же из губительницы собственной души становится невинной жертвой. Меж тем читателя поражает именно готовность юной особы к преступлению.

Мы видим сюжет вины и раскаяния героя со стороны, не погружаясь в процесс душевного движения, который «неотразимо возвышает его ум и сердце».

Такова трансформация временной формы, а значит и сюжета у Борисова.

Иначе трансформирована эта временная конструкция в фильме Робера Брессона.

Кажется, «короткий привод» усилен: рассказ максимально приближен ко времени падения героини из окна. Тело погибшей присутствует в кадре. Укрупняются детали, напоминающие о её смерти: таз с водой, белая ткань, испачканная свежей алой кровью.

Герой здесь же рядом, возле тела покойной жены. Он говорит, но говорит не для себя и себе, а под пристальным взглядом прислуги Анны, для неё, иногда обращаясь к ней с вопросом. Его монолог очень мало походит на внутренний монолог героя Достоевского.

Хаос не явлен. Он скрыт. Но в фильме он подразумевается. Он «мнимая часть художественной структуры». На него указывают жесты, намёки. Эти намеки на скрытое и производят неизгладимое впечатление на зрителя.

Режиссёр Звягинцев в одном из интервью говорит о своих впечатлениях о методе Брессона: «Я только совсем недавно посмотрел последний фильм Брессона “Деньги”. В этой картине он довёл, по-моему, до совершенства свой метод. Ну, вообще нет ничего! Совсем! Вот вообще! Никакой вовлечённости, привычной нам страстности или сентиментальности, никакого чувства! Лица почти никак не выражают своих эмоций, никак. Это, конечно, смелый ход и зачаровывающий. Да и все остальные его фильмы – это его длинный путь к методу. “Приговоренный к смерти бежал” и более поздние фильмы: “Мушетт”, “Вероятно, дьявол”, “Наудачу Бальтазар”. Брессон иногда лицо уже не показывает, в кадре часть тела: просто рука, открывающая дверь, – постоянный рефрен фильма “Кроткая”» [36] .

36

Мастер класс-01. Кинорежиссура. Андрей Звягинцев. М.: АРТкино. Мир искусства, 2010. С. 9.

Мы имеем дело с героями, превращёнными в жест. Жест, существующий в настоящем. Это особенно верно в отношении героини, по сути, лишённой прошлого, не имеющей воспоминаний. Время главного героя лишено глубины, заданной Достоевским. Случай в полку – печальный опыт, приведший героя в подполье, отдалённый пласт его воспоминаний – в фильме отсутствует. Сюжет лишается своего «длинного привода», идентификации героя с событиями своей биографии.

Что касается короткого привода истории, то вместо внутреннего взорванного, сорванного с катушек времени перед нами вполне упорядоченный в ясную хронологическую последовательность рассказ о случившемся.