Эксперт № 05 (2014)

«Легенда» также тяготеет к эпическому стилю повествования: здесь почти не остается места для рефлексии, а есть только трудности, в которых закаляется характер главного героя, — очень простая, многократно опробованная сюжетная схема, не требующая особых актерских изысков. Достаточно быть точным, что отлично получается как у Данилы Козловского, так и у Олега Меньшикова. Но в сравнении с Константином Хабенским, которому в ленте «Географ глобус пропил» выпало сыграть русского интеллигента-неудачника, и тот и другой блекнут. (Тем не менее награда за главную мужскую роль, скорее всего, достанется Олегу Меньшикову. Тем более что у его главных соперников в этой номинации — и у Козловского, и у Хабенского — по «Орлу» уже есть. Первый получил награду не далее как в прошлом году за «Духless», второй пять лет назад — за «Адмирала». А у Меньшикова «Орла» все еще нет.)

Таблица:

Обладатели премии «Золотой орел» в номинации «Лучший игровой фильм» за 2002–2012 гг.

В кино Хабенскому предшествовали Олег Янковский («Полеты во сне и наяву») и Олег Даль («Отпуск в сентябре»), которые воплотили образ людей, оказывающихся в чуждом для них жизненном пространстве, где движение вперед и сама жизнь внезапно теряют смысл. Действие картин начинается в тот момент, когда на героя оказывается воздействие извне и он пытается в ответ «жить и бороться», но вдохновляющая идея не проникает внутрь слишком глубоко, он совершает лишь какие-то неловкие, механические движения и рано или поздно терпит очередную неудачу. Но это поражение, как ни странно, в русской традиции не ставится ему в упрек, а, наоборот, становится поводом для сопереживания. В той же традиции играет своего географа Служкина Хабенский. Тот устроился на работу в школу, повел детей в поход, в первый же день напился, а не слишком церемонящиеся с преподавателем ученики зафиксировали его в этом состоянии на видео, которое и стало поводом для возвращения в привычное состояние почти буддистского недеяния. Фильм «Географ глобус пропил» можно назвать патриотическим. Но это патриотизм особого рода, не тот, который возникает в момент противостояния внешнему врагу, а тот, что различает внутри большой страны маленькие провинциальные города, на окраине которых в панельных девятиэтажках живут люди в мучительных поисках смысла жизни. Фильм был признан на фестивале «Кинотавр» главным художественным достижением года, а Константин Хабенский — лучшим исполнителем мужской роли.

«Беззаконной кометой» в пятерке «Золотого орла» оказалась комедия «Горько!». Да, она собрала какую-то немыслимую кассу. Но режиссер Андрей Першин (творческий псевдоним Жора Крыжовников) — дебютант. А до сих пор ни один дебютный фильм премии не получал — это всегда может оказаться слишком большим авансом. Из актерского ансамбля «Горько!» экспертный совет решил выделить исполнительницу главной женской роли Юлию Александрову, хотя в фильме всех затмевает Сергей Светлаков в роли самого себя. На счету Светлакова уже целый ряд ролей в кино, однако шлейф его бесконечных и очень разных по качеству телевизионных работ не позволяет воспринимать его актерскую работу совсем всерьез. Он органичен в кадре, и этого достаточно. Органичны и все остальные актеры. Их неузнаваемость пошла фильму только на пользу и сделала формат «свадебного видео» еще более достоверным. Свадьба — главное событие в жизни обитателей маленького провинциального городка, что и определяет ее смысл. Экзистенциальный выбор происходит в момент определения стиля ее проведения: либо это светская коктейльная вечеринка, либо загул с конкурсами, караоке, казацким хором и непременным исполнением невестой песни «Натали». Как выясняется, выбор условен: песню петь все равно придется.

Появление в списке претендентов на звание «Лучший фильм» анимационного «Ку! Кин-дза-дза», работу над которым Георгий Данелия завершил в прошлом году, — это, скорее, дань выдающемуся фильму 1986 года с выдающимися русскими актерами Евгением Леоновым и Юрием Яковлевым. «Кин-дза-дза» появился в период смены идеологических приоритетов и в момент выхода на киноэкраны в исторической суматохе не был ни понят, ни оценен в должной мере. Георгий Данелия вернулся в один из, по всей видимости, своих любимых сюжетов в новом формате. Получилась облегченная версия гуманистической притчи о хрупкости тех условностей, на которых зиждется человеческое сообщество. Но на то, чтобы стать главным фильмом 2013 года, «Ку!» не претендует. По совокупности заслуг, скорее всего, победит все-таки «Легенда № 17». В конце концов, она уже лидирует по количеству номинаций. Зато у «Географа» есть все шансы отыграться в номинации «Лучший режиссер»: здесь Александр Велединский легко затмевает Жору Крыжовникова и на равных соперничает с Николаем Лебедевым. Да и Елена Лядова — исполнительница главной женской роли в «Географе» — вполне может обойти и Юлию Александрову, и Светлану Иванову из «Легенды № 17», также претендующих на лучшую женскую роль.

Музыка как мечта об идеальном мире

Композитор Эдуард Артемьев называет музыку величайшим изобретением человечества. Процесс ее создания он сравнивает с поисками мифической страны Шамбалы

section class="box-today"

Сюжеты

Современная музыка:

Джастин Бибер сдался полиции Торонто

Музыка

Пламенный мужчина сорока семи лет

/section section class="tags"

Теги

Современная музыка

/section

В прошлом году исполнилось полвека с момента выхода первого фильма, музыку к которому написал Эдуард Артемьев . На сегодня число таких фильмов превышает полторы сотни. На его счету музыка к трем киноработам Андрея Тарковского: «Зеркало», «Солярис», «Сталкер». Для того чтобы ее зафиксировать, композитору даже пришлось изобрести специальную систему записи, которая после прекращения сотрудничества с Тарковским так и осталась невостребованной. Эдуард Артемьев — постоянный автор Андрея Михалкова-Кончаловского: «Сибириада», «Ближний круг», «Одиссея», «Щелкунчик». Он написал музыку ко всем фильмам Никиты Михалкова. «Солнечный удар» по произведениям Ивана Бунина, премьера которого намечена на этот год, тоже выйдет с музыкой Эдуарда Артемьева. На протяжении почти всей второй половины XX века он был признанным лидером русской электронной музыки и остается таковым до сих пор. При этом одним из своих главных творческих достижений он считает оперу «Преступление и наказание», написанную по мотивам романа Федора Достоевского. В число претендентов на премию «Золотой Орел 2013» в номинации «Лучшая музыка» Артемьев вошел как автор саундтрека к фильму «Легенда № 17».

figure class="banner-right"

figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure

— В чем особенность киномузыки? В чем ее магия? Можно ли предположить, что ее эмоциональное воздействие сильнее той музыки, которая звучит с эстрады?

— Какое искусство сильнее, так вопрос не стоит. Одни любят одно, другие любят другое. Это дело вкуса. Что касается магии кино, то я не знаю... Музыка работает как служанка. Если это не музыкальное кино, главная ее задача — обслуживать кадр. Этот жанр возник сначала из чистого сопровождения тапера, а только потом приобрел какую-то художественную ценность.

— Но ведь, например, киномузыка семидесятых, восьмидесятых годов сохраняет свое эмоциональное воздействие, тогда как эстрадная его почти утратила.

— Что вы эстрадой считаете? И поп-музыку, и рок музыку? Здесь надо определиться. Для меня рок-музыка от конца шестидесятых до начала девяностых — это мощнейшее искусство двадцатого века. На мой взгляд, в этой сфере не было ничего сильнее. В советском кино — да, у песен была большая популярность. Там были свои мастера, но не берусь судить. Дело в том, что музыка кино выделилась в отдельный жанр где-то в шестидесятые. Она приобрела самоценность. Здесь все совпало, в том числе технические возможности. Тогда стали издаваться саундтреки, и стало понятно, что музыка кино — это самостоятельный жанр. Там появились свои блестящие мастера, которые могли работать и в академическом жанре, Шнитке, например, всем известный, Джон Уильямс в Америке, Легран во Франции, Морриконе, конечно же, величайший композитор современности. Они встали «над кадром», но вместе с тем их мастерство композитора заключалось в том, что они работали точно на кадр и были совершенно зависимы от режиссера. Это самостоятельное искусство, это высочайшее мастерство. Кстати, Самсон Самсонов, который пригласил меня на «Мосфильм», который многому меня научил, говорил, что музыка должна работать с кадром и ни в коем случае не вылезать из него, иначе все развалится. И в конце концов я к этому приспособился. Это довольно трудно. Наступаешь на горло собственной песне, потому что задачу режиссерскую надо выполнять.

— Бывает ли так, что кадр работает на музыку и усиливает ее эмоциональное воздействие?

— Конечно! А как же! Другой музыки иначе и не придумаешь, потому что кадр открыл в тебе эти резервы или возможности писать такую музыку. Без кадра она бы никогда не существовала. Для меня кадр — это всё. Если я не вижу изображения, я ничего не чувствую. Энергия кадра существует. Это может быть энергия людей или природы, но там она фиксируется. Ее надо только услышать и почувствовать. Это можно по-разному решать.

— Можно ли период с середины семидесятых и до начала восьмидесятых как-то выделить среди всех остальных?

— Там сыграло свою роль появление Таривердиева, похоже, он совершил переворот в кино. До него там превалировала симфоническая музыка. Именно симфоническое звучание, логика симфонического письма. Он принес совершенно свой стиль, который я затрудняюсь определить, но это была своеобразная революция. «Человек идет за солнцем» — знаменитый фильм Калика. Это просто блестящая картина, где звучали клавесин, большой состав струнных. Это было просто открытие. С этого момента многие композиторы пошли по этому пути — отказа от больших оркестров. Затем появились Гладков, Крылатов и Шнитке (хотя он все-таки остался верен симфонической манере), Борис Чайковский и многие другие.

— Какие музыкальные темы были наиболее востребованными? Как кинорежиссеры формулировали свой заказ? Что им было нужно?

— Все просто: им нужна была тема любви или тема погони. Они просили работать с кадром, иногда на контрасте. И с тех пор требования не изменились, все то же самое. Тарковский, может быть, совершенно по-другому ставил задачу. Он говорил о философии дзен, как это было во время работы над «Сталкером». Но ничего конкретного, просто разговоры шли. Это были общие задачи, вопрос лишь в том, как они решались. Здесь от композитора очень многое зависело, что он может предложить по той же теме любви, это как Ромео и Джульетта или какое-нибудь другое чувство… И до сих пор ничего не изменилось, все так же.