Елена Образцова: Голос и судьба
Шрифт:
Остается страшный финал, конец схватки со жрецами. Приговор вынесен, жестокий и неотменимый. И Образцова, поистине как тигрица, бросается на охраняющих законы, как на извергов и изуверов. Она сгущает до предела все отрицательные эмоции и бросает, бросает, бросает в жрецов шаровые молнии хулы, а им хоть бы что, они только тупо повторяют свое одномерное «Traditor, morr`a!» (Предатель, пусть умрет!). Наверное, Сталин особенно любил именно это место, ярость униженной женщины и несгибаемость «аппарата» должна была греть ему сердце. Надо сказать, что спеть это место в «Аиде» — дело нешуточное, и тут Образцова предстает во всей своей вердиевской оснащенности. Искренно выраженная страсть, когда душа открывается до самых тайников, множится у нее на вокальную залихватскость, при которой проблемы дыхания, перехода из одного регистра в другой, ритмические сложности не решаются, а отпадают сами собой, потому что артист занят большим делом вдохновенной лепки образа, и всё тут. Огромный голос Образцовой борется и с хором жрецов, и с оркестром (Аббадо устраивает здесь прямо-таки войну миров!), и в этой борьбе, потерпев моральное поражение, она выходит победительницей, так сказать, по жизни, по искусству. Потому что последнее проклятие «Anatema su voi!» (проклятье
Ария Леоноры из оперы Доницетти «Фаворитка» (с оркестром Большого театра под руководством Бориса Хайкина) вводит нас в контекст белькантовых ролей Образцовой. Леонору Образцова спела позже, во второй части своей карьеры, в Испании. Кроме того, она пела Джованну Сеймур в «Анне Болейн» Доницетти на сцене «Ла Скала», те печально знаменитые спектакли, в которых публика освистала больную Монтсеррат Кабалье. Об Адальжизе в «Норме» в «Метрополитен Опера» речь идет в другой главе этого раздела. Партий Россини Образцова никогда не пела, только один раз в концерте исполнила арию Розины из «Севильского цирюльника» — и осталась собой недовольна.
В арии Леоноры мы слышим, что у певицы нет своего ключа к тайнам раннеромантического бельканто. Образцова знает про музыку Верди, Бизе, Массне, Масканьи, Сен-Санса всё и чувствует там себя, как рыба в воде. Здесь она поет с тем же подходом, что и арию Эболи. Спору нет, партия Эболи, как известно, последняя белькантовая роль в истории оперы, но то уже бельканто Верди, а тут другой коленкор. Крупный, роскошный, безупречно выстроенный голос Образцовой с его широким диапазоном, вне всяких сомнений, подходит для Леоноры в «Фаворитке». Но певица «крупнит» материал, не ищет предельной тонкости нюансов, необходимых здесь, идет скорее «силовой» дорогой. Все ноты на месте, всюду продемонстрировано вокальное мастерство, а кто такая эта Леонора и чего она хочет от своего Фернандо, мы понять не можем. Конечно, такой богатый голос здесь как раз более чем на месте, между тем Леонору в большинстве случаев исполняют певицы с куда более скромными данными. Но — стилистические недочеты налицо, и нам приходится признать, что Образцова неслучайно не пела роли в операх раннеромантического бельканто: она, вероятно, сама понимала, что в ее распоряжении система выразительных средств иного характера. И только партия Адальжизы стала тем исключением, которое только подтвердило правило.
Партию принцессы де Буйон в опере Чилеа «Адриенна Лекуврер» Образцова пела на сцене неоднократно и была признана модельной исполнительницей роли. На диске представлена знаменитая ария с лондонским оркестром «Филармония» под руководством Джузеппе Патане. В первых словах «Acerba volutta» (ненавистное сладострастие), возникающих как бы внутри оркестровой ткани, мы слышим голос властной, страстной, размашисто чувствующей женщины. Вязкое, бурлящее, обжигающее варево вокала говорит об опасностях, исходящих от этого характера. А когда из нижнего регистра голос вдруг прыгает вверх, как бы вскрикивает (только Образцова делает это предельно аккуратно!), мы тем более пугаемся: внезапный выплеск еще страшнее. В медленной части арии мы видим очаровательную аристократку. А потом начинается волхвование, разлив на волнах любовного чувства, и тут мы понимаем, что в науке страсти томной наша принцесса тоже много понимает. И последнее «amor» (любовь) поет хоть и не искренне, не проникновенно (Образцова никогда не лжет своей героине и самой себе!), зато темпераментно, взволнованно и распахнуто. В короткой арии явлен весьма определенный характер.
Две арии на диске, запечатлевшем концерт в Токио (20 мая 1980), который поклонники Образцовой справедливо считают одним из величайших «прорывов» в ее творческой карьере, написаны для сопрано и принадлежат Джакомо Пуччини. Токийским филармоническим оркестром дирижирует Дадаши Мори. В этом концерте голос Образцовой несет в себе какой-то особый душевный жар, он обладает качествами, которые тянет назвать божественными, всё в нем расплавляет чувства слушающего. Поистине, в этот вечер Боженька как-то по-особенному поцеловал ее (сама Образцова любит это выражение), дал ей особую власть над людьми.
Первая ария — монолог Лауретты из одноактной оперы «Джанни Скикки». Девушка просит своего папочку (на флорентийском диалекте — babbino) разрешить ей выйти замуж за своего милого, пусть даже у него нет гроша за душой. Образцова наделяет голос таким светом, дает ему такой блеск «вечной женственности», что простая трогательная мелодия превращается у нее по накалу любовного чувства (к любимому) и дочернего умиления в символ высокой любви, под стать высказыванию трагической героини. Нам кажется, что нежная Лауретта обняла одной рукой своего возлюбленного и на глазах у папочки целуется с ним без всякого стеснения, по-молодому страстно, а другой рукой гладит милого папочку, убеждая его в своей безоговорочной покорности. Зависания, эти очаровательные кокетливые rubati, — словно длящиеся поцелуи. И всей арией Образцова входит в души слушателей, как к себе домой, недаром последняя нота, воздушным поцелуем истаивающая в зале, сразу же сменяется каким-то немыслимым воем одного из потрясенных слушателей.
Рядом — «Vissi d’arte» я жила искусством) из оперы «Тоска». Директор «Ла Скала» Герингелли предлагал Образцовой спеть Тоску, чтобы театр рухнул. Караян тоже соблазнял певицу этой примадоннской ролью. Но Образцова устояла перед соблазнами. В арии она предстает во всем своем блеске. Как и в арии Лауретты, Образцова поет не арию, а состояние души, она точно знает, в какой момент судьбы поет свою молитву примадонна Флория Тоска. Она начинает светлым звуком, потому что обращает слова Господу и исповедуется ему. Она вся ему открыта — со всей своей преданностью искусству, со всей своей любовью. И звуки вначале почти безмятежны, потому что религиозное чувство захватило ее, она стоит перед Престолом Божьим. Красота мелодии словно открывает небо, и мы видим ее, покорную, с цветами в руках, перед Господом со всем его небесным воинством. Но она вспоминает дальше свою жизнь, свою нынешнюю ситуацию, и голос ее темнеет, появляются характерные образцовские темные, скорбные обертона. Тоску начинает мучить чувство несправедливости. Чем она провинилась перед Богом? Почему Бог ее покинул? И слово «Signor» (Господь)
она поет так яростно, так мощно, что мы ощущаем ее связанность с Богом напрямую. Может быть, именно в этой арии непосредственнее всего проявляется религиозное чувство Образцовой, ярче и объемнее, чем в любой духовной вещи. Здесь меньше проявлена драматическая коллизия оперы, здесь Тоска остается наедине с Богом, и это ее прямое обращение к тому, кого она видит перед собой воочию. Тоска возвращается из незримого мира в мир видимый только в самом конце, в последнем «cosi» (так), она поет его в предчувствии слез, которые вот-вот хлынут бурным потоком. Мы понимаем, какой великой Тоской могла бы быть Образцова.Во французском репертуаре Образцовой особое место занимает роль Шарлотты в «Вертере» Жюля Массне. Здесь наиболее полно раскрылась лирическая природа Образцовой как актрисы — ее могучий голос словно бы не позволял ждать от нее такой задушевности, такой безоглядной нежности. Оперу «Вертер» Образцова поставила на сцене Большого театра как режиссер, и это было ее единственной постановкой в жизни. Так что сцены из третьего действия оперы (запись из театра «Ла Скала» в феврале 1976 года, дирижер Жорж Претр, в роли Вертера Альфредо Краус), включенные в один из дисков, требуют особо внимательного рассмотрения.
Опера «Вертер» — классический образец французской лирической оперы, здесь чувства поданы подчеркнуто выпукло, броско, с чисто парижским «пережимом», который при этом не мешает «копать вглубь». Мелодраматизм, который в литературном оригинале, романе Гёте, отсутствует начисто, здесь слезоточиво «задран», и третье действие тут особенно показательно. Две сольных сцены Шарлотты и ария Вертера «Pourquoi те r'eveiller.» — искусно выстроенные в цепочку эпизоды, нагнетающие безвыходность, предчувствие роковой развязки, они чередуются со сценками, в которых участвует щебечущая Софи, и потому действуют на публику не так гнетуще. В 90-х годах в Бремене я видел постановку «Вертера» (режиссер Кристоф Лой), в которой все отвлекающие и развлекающие сценки были вообще отброшены, и действие развивалось в Париже 30-х годов, как будто перед нами разыгрывали стильную бульварную драму. Надо сказать, такой подход пошел на пользу содержательной стороне, потому что к героям Гёте персонажи оперы Массне имеют далекое отношение и рядить их в одежды бидермайера — дело сомнительное. В частности, Шарлотта куда как открытее, непосредственнее своего немецкого прототипа (вспомним мысли на этот счет Томаса Манна в его «Лотте в Веймаре»). Эта femme fragile, не щадя себя, докапывается до самых глубин своего безнадежного чувства. Образцова всегда поет Шарлотту на пределе самоотдачи. Один известный режиссер, в юности работавший в Большом театре рабочим сцены, рассказывал, как во время «Вертера» Образцова выходила через дверь в декорации на арьерсцену и продолжала плакать — или даже скорее рыдать — по-настоящему, ничего не помня и не понимая.
Претр трактует Массне трезво, не скрывая эмоционального пережима — но и не утрируя его, не доводя до китча. Первые слова Шарлотты «Вертер, Вертер!» Образцова поет уже «на взводе», нам сразу ясна ее мрачная погруженность в себя. Она не может думать ни о ком другом, кроме Вертера («Et mon ^aте est pleine de lui!» — душа моя полна им). Шарлотта знает о его непобедимой любви и то и дело возвращается к его искренним письмам. Низкие струнные «елозят» где-то на самом дне разбереженной души Шарлотты. «Ses Iettres» (его письма) Образцова поет так, как будто это самое святое, что у нее есть в жизни. Она постоянно испытывает на себе обаяние Вертера, выраженное в словах писем, подпадает под его печаль. Голос Образцовой как будто впускает в себя чужую влюбленность, присваивая ее как часть лирической открытости миру. Струящаяся музыка несет стихи писем Вертера на себе, как тихая водная гладь — упавшие листья. И вдруг резкий водоворот чувств, разлив тревоги, взрыв беспокойства — Шарлотта упрекает саму себя в «печальной смелости» («triste courage») отправить его в изгнание, обречь на затворничество. Но она берет еще одно письмо в руки, и опять что-то нежное, светлое, детское исходит из стихов Вертера (он вспоминает семью Шарлотты), и голос Образцовой истончается, плетет изящное кружево. Массне как мастер театра знает высокую цену перепадов настроения и контрастов. Снова в голосе Образцовой ужас от смысла того, что сказано в последнем письме Вертера, смысла страшного и пугающего. Шарлотта кричит, не помня себя, она видит перед глазами ужасную картину самоубийства и повторяет почти в беспамятстве слова Вертера «Ne т’accuse pas, pleure moi» (не вини меня, оплачь меня). А на беспощадное «tu fr'emiras» (ты содрогнешься) у нее просто больше нет сил, она повторяет два слова автоматически, как формулу ужаса, стараясь не вдумываться в их смысл.
Сценка с Софи разряжает атмосферу — надо жить, реагировать на окружающих, и у Шарлотты хватает на это самообладания, она берет себя в руки, заставляет себя улыбаться, чтобы не пугать милого подростка. Музыка Софи заполняет сцену, переливаясь блестками детского кокетства. Но и слова милой резвуньи могут больно задеть Шарлотту: когда девочка говорит, «опуская глаза», о тех, кто остался верен Вертеру, старшая сестра вспыхивает: «Tout… jusqu’`a cette enfant, tout me parle de lui» (Всё — и этот ребенок тоже — всё мне говорит о нем!) Внутреннее развитие чувства берет свое, и Шарлотта прерывает щебетание Софи, журчание ручейка сменяется разливом медленной, с бурлящими водоворотами, реки. Это резкое изменение темпа, когда Шарлотта обнажает перед сестрой свои чувства, осмыслено Претром и Образцовой до чрезвычайности глубоко. Ариозо «Слезы» — продолжение самокопания; первая фраза «Va! laisse couler mes larmes» (Пусть! пусть текут мои слезы), пронзительная, напитанная чувством невыносимой тяжести бытия, показывает нам бедственное душевное состояние героини. В ариозо есть удивительный привкус парижских бульваров, предчувствие шансонов (непрямой намек на это — в партии саксофона в оркестре, играющего важную роль в обрисовке атмосферы), и Образцова ощущает это всем существом. Свободой чувства она как будто вспоминает французских шансонье — и прежде всего Эдит Пиаф — с их безоглядным выплеском всех психических наворотов. Образцова раскачивается на волнах мелодии, поет полубессознательно, погружаясь в музыку, как в поток забвения, который несет ее прочь от реальности, в мир, где все и вся растворено друг в друге, в мир, накрытый куполом большой любви. Здесь своя внутренняя логика, и она следует ей безоговорочно, то заполняя своим набухшим от волнения голосом все пространство, то растекаясь еле слышными шелестами, как в последней ноте ариозо.