Елена Образцова: Голос и судьба
Шрифт:
Туридду пытается «смыться» вместе с Лолой, но Сантуцца останавливает его волевым жестом: «Ты останешься! Хочу говорить с тобой дальше!» Мелодия лолиной песенки стихает, и диалог яростных спорщиков продолжается. Туридду ничего не остается, как гнать ненавистную ревнивицу прочь, а она меняет позицию и превращается в просительницу, в молящую: «Туридду! Выслушай меня!» Во второй раз она повторяет это «ascolta», выводя мольбу из гудящего, угрожающего нижнего регистра в самый верх, к нежной ласке. И на нас обрушивается фраза, впечатывающаяся в слух как шлягерный мотив, эта нижайшая, самоунижающая фраза «rimani, rimani ancora», которой Сантуцца пытается достучаться до сердца Туридду. В этой фразе такая широта чувства, такая глубина страдания, что и мертвый бы откликнулся. Но чувства Туридду принадлежат другой. И как бы ни твердила Сантуцца о том, что он не имеет права бросать ее, для него это пустой звук, голос Соткилавы ясно показывает нам, что его реакция на все мольбы
«Твоя Сантуцца» — напоминает покинутая своему избраннику минуты прошедшего счастья, и голос ее чарует Туридду, и он принимает ее мелодию, и идет за ней вслед, и голоса устремляются в полет над миром, на какую-то минуту забывая о невыносимой для обоих реальности, где нет шанса прийти к «консенсусу». Но Туридду вырывается из объятий прекрасной мелодии, перечеркивает ее резкими возгласами, снова гонит Сантуццу прочь. И для Сантуццы наступает миг отрезвления, она плачет горькими слезами, но она не прощается с прекрасной мелодией, удерживает ее около себя, цепляется за Туридду. Напряжение достигает апогея — голоса снова сливаются, только теперь уже в яром противостоянии. Они, два голоса, как будто катаются по полу, вцепившись друг в друга, рвут друг друга на части. Наступает пауза перед взрывом, и вот уже страшный, непохожий на себя, с содранной кожей, голос Образцовой орет из последних сил: «А te la mala Pasqual» (Тебе недоброй Пасхи!), и мы понимаем, что Сантуцца дошла до самого низа в борьбе за свое право жить с достоинством. Она способна на все, потому что чувства атрофировались, и вместо души — только вытравленная страданием пустыня. Поразительно, какой убойной силой способна Образцова наделить фразу. Кажется, тот, кому адресовано такое проклятие, больше не сможет жить на свете. В этом выкрике есть страшная ритуальная, убийственная в самом прямом смысле сила, и уже в этот момент Сантуцца определяет судьбу своего бывшего возлюбленного. И оркестр подтверждает нам, что в этот момент произошло что-то вроде землетрясения, от которого все судьбы пойдут вкривь.
А потом жизнь вступает в свои права, и Сантуцце надо спеть еще один короткий эпизод — диалог с мужем Лолы Альфио, ей надо на внешнем уровне довершить то, что она уже совершила на уровне метафизическом, — донести на Туридду. Она снова вспоминает свою любовную историю, и снова в голосе Образцовой звучит вся любовь, вся нежность, на какую она только способна. И такому рассказу Альфио не может не поверить. И в конце диалога голоса рассвирепевшего Альфио и торжествующей Сантуццы звучат в злобном, всесокрушающем единстве.
На этом, собственно говоря, партия Сантуццы заканчивается. Ей остается только одно — в самом конце, после криков из-за сцены о гибели Туридду в поединке с Альфио, выкрикнуть что есть мочи страшный бесформенный вопль отчаяния.
Исполняя Сантуццу, Образцова дает нам возможность заглянуть в глубь страдающей души, идя на такой безоглядный психический стриптиз, на какой способны отнюдь не все драматические актеры. Мы уносим в сердце этот образ как реальную душераздирающую историю, свидетелями которой мы были в жизни.
Записи спектаклей 70-х годов
В последние годы на прилавки магазинов потихоньку проникли «живые» записи спектаклей с участием Елены Образцовой — и публика стала охотиться за ними.
Слушая эти записи, в который раз приходишь в восхищение, даже испытываешь священный трепет: Образцова предстает в королевском вокальном обличии, она не только царственно швыряет свой голос на одоление немыслимых высот, но и, словно играя, полунебрежно залезает в души создаваемых ею персонажей, обнажая их исполинский масштаб.
В «Аиде» — дебюте Елены Образцовой в «Метрополитен Опера» (октябрь 1976) — властный, льющийся жаркой бронзой, медлительно-хищный голос сразу завладевает нашим вниманием. Ни Карло Бергонци — достойному Радамесу, — ни тем более простоватой Рите Хантер в роли Аиды не удается встать вровень с Образцовой по интенсивности существования в пении. В голосе русской певицы, кроме всех обычных качеств, которые можно описать словами, есть еще что-то невыразимое, выходящее за пределы чистого пения.
Вслушаемся, как поет Образцова фразы после выхода Аиды: голос то купается в своей всевластности, то вдруг пугается сам себя и заглядывает в свое нутро, такое топкое, такое страшное, что именно в нем начинаем мы видеть корень всех бед, разражающихся в шедевре Верди, а не в роковой любви египетского военачальника и эфиопской царевны. Нижний регистр, кипящий раскаленной лавой, пугающий, как рык разъяренной львицы, как раз и вбирает в себя всю неотвратимость страшного конца. В сцене судилища мы явственно услышим, к чему приведет
нас эта провидица с ее вальяжными разгуливаниями по многослойным вердиевским пассажам. А пока что в первой картине она демонстрирует царственное умение владеть не только собой, но и всеми героями драмы: она обтекает их своим плавным, плавким голосом, как река — острова, и им остается только подчиниться току ее страстей.В так называемой «комнате» Образцова опять погружает нас в плавный ток вечной реки — Нила: ей, властительнице по рождению, по стати, по величию страстей, идет ноншалантно покоиться на ложе в ожидании собственного триумфа. После прихода Аиды голос ее не слишком обеспокоивается присутствием соперницы, тут скорее что-то другое, более поверхностное: она уверена в своих силах. Игра в выведывание тайны роковой любви — это только игра в кошки-мышки, до поры до времени Амнерис Образцовой лишь тихонечко выпускает когти, чтобы доказать свою неограниченную власть. И даже вырванное признание не уводит на горные выси, где таятся опасные саморазрушительные взрывы страсти. Сила и красота голоса находятся полностью под контролем — не певицы, а царевны Амнерис, которой пока нечего бояться. В возгласах перед своим уходом Амнерис щеголяет праздничностью вокального одеяния: жизнь расстилается перед ней плавно текущим Нилом, по которому поплывет ее царская ладья.
Иная Амнерис перед нами в сцене судилища, напряженность охватила голос от верха до низа — я имею в виду не вокальную напряженность, но личностную. Амнерис мечется внутри самой себя — вот она страшным безоговорочным возгласом сама приговаривает своего избранника к смерти за измену, вот она спохватывается и властно переключает свой голос в чувственный нижний регистр, словно напоминая себе, что в основе всего, там, в глубине, находится тягучее, вязкое, неотменимое чувство к Радамесу. То, как Образцова здесь рисует переключение из одного состояния в другое, заставляет вспомнить описания игры великих трагедийных актрис прошлого — и более всего Элеоноры Дузе: как у той каждый взлет ресниц, каждое движение пальца были не наиграны и ценились на вес золота, так и у Образцовой в каждой ноте можно найти материал для восхищения, для вглядывания в прихотливую природу театрального творчества в целом.
Пройдя через муки отвергнутой любви в дуэте с Радамесом, когда ее голос вдруг загорается, как бикфордов шнур, но сразу же тухнет от несбыточности иллюзий, через пламень надежды в сцене суда с его мрачными пустотами молчания, Амнерис не стесняется своих натуральных слез — мы буквально видим, как они ручьем заливают ее щеки. И вот финал картины — о, с какой яростью мощный, рокочущий голос набрасывается на жрецов, но в первую очередь на самоё себя: она не может простить себе проигрыш, она готова сокрушить всё и вся. Голосу становится тесно в конкретности сценического образа. Образцова вырывается из истории, рассказываемой в «Аиде», она взмывает в небеса ангелом мщения, ангелом смерти, ангелом самоуничтожения и носится с мечом в руках среди черных туч. Последняя нота финального «Anatema su voi!» пронзает потрясенную вселенную, как всполох, как испепеляющая молния. Неудивительно, что зал взрывается воем и аплодисментами еще до завершения действия.
В знаменитом «Бале-маскараде» юбилейного сезона 1977–1978 годов театра «Ла Скала» Ульрика Образцовой оправдывает свою роль «энергетического центра»: дирижер-провидец Клаудио Аббадо точно угадал способность Образцовой размыкать сценическое пространство. Сколько певиц в арии Ульрики просто-напросто щеголяют вокальными достоинствами. Образцова не поет как будто, но чертит своими певческими пассами ведьмовской круг, она завлекает в этот круг всех героев, и финальное «Silenzio» каватины словно замыкает магическую кривую на страшном пустынном песке. Шаманство как способ манипулировать людьми празднует в лице этой Ульрики свой триумф — только умение опутывать людей чарами идет не от феноменального ума, а от безграничных духовных возможностей. Героиня всего лишь одной картины, Ульрика Образцовой становится словно «общим знаменателем» для всей трагической истории, рассказанной Верди.
В терцеттино Образцова словно обволакивает, словно связывает между собой голоса нереализованных любовников — Амелии в исполнении Ширли Верретт и Ричарда в интерпретации Лучано Паваротти — так, что мы понимаем: не спасти их от нагрянувшей страсти хочет эта вещунья, а вовсе даже тайно перекинуть мост от одного к другой, незаметно для них соединить в нерасторжимый узел.
Предсказания Ульрики обнаруживают столь же неоспоримую человеческую убедительность: Ричард неподдельно их пугается, вскрикивая от ужаса, и даже бравада, столь естественно отыгранная Паваротти, не способна снять напряжения; в ансамбле очаровательному щебетанию Оскара (Даниэла Маццукато) не удается смазать мрачный фон, темную «подложку» общего звучания, обязанную Ульрике Образцовой. И в финале несущаяся «навстречу счастью» мелодия, выпеваемая Ричардом и Оскаром, славословия народа не способны справиться со сгустком черноты, таящемся в сердце Ульрики. Страшная вещунья Образцовой бросает свой угрюмый отсвет на все дальнейшие события оперы.