Эмиль Гилельс. За гранью мифа

В 1930 году (по некоторым — неверным — данным, в 1931 году) Гилельс был принят в Одесскую консерваторию, в класс Берты Михайловны Рейнгбальд. О ней немало сказано — не буду повторять. Главное в том, что она оказалась именно тем педагогом, который был нужен Гилельсу в тот период. Сама Рейнгбальд подробно рассказала о занятиях с Гилельсом: находясь во время войны в эвакуации в Ташкенте, по просьбе кафедры специального фортепиано Ленинградской консерватории она сделала доклад «Как я обучала Эмиля Гилельса». Но, к сожалению, — не хотелось бы говорить об этом! — Рейнгбальд не всегда находит точные слова для передачи своих мыслей, и это нередко искажает саму мысль. Те же, кто писали о Гилельсе и полностью доверяли каждому ее слову (что вполне можно понять), оказывались авторами многих искажений. Но, повторяю, Рейнгбальд сумела повлиять на Гилельса благотворнейшим образом. О чем он сам помнил всю жизнь, считая ее своим «подлинным музыкальным воспитателем». Ее памяти он был неколебимо верен. Надо сказать, что чувство благодарности и признательности, не столь уж часто свойственное людям, было ему присуще в высшей степени. Мы это увидим.

Когда Гилельс пришел к Рейнгбальд, ему было 13 лет — возраст трудный, «самостоятельный» и «независимый»; его характер отличался упрямством и своеволием. Его представления — о чем бы то ни было — почти не поддавались «регулировке»: он стоял на своем, и нужно было обладать многими качествами, которыми и обладала Рейнгбальд, чтобы суметь в чем-либо убедить, а то и переубедить своенравного подростка.

В своих записках, рассказывая об ученических годах Гилельса, Рейнгбальд, как я уже говорил, допускает необъяснимые неточности — от фактических ошибок до неверных оценок многих «положений».

Рейнгбальд пишет — начну с этого, — что Гилельс поступил в ее класс в 1928 году. Обращаюсь к знаниям читателя: как же это могло быть, если свой первый концерт Гилельс играл в 1929 году, будучи учеником Ткача?! Но, может быть, это случайная оплошность Рейнгбальд? — Нет. «Эмиль Гилельс, — пишет она на следующей странице, — стал моим учеником в одиннадцатилетнем возрасте». Как видите, Рейнгбальд последовательна. Конечно же, это неверно (что отмечает в комментарии публикатор записок С. Хентова) — Гилельсу было тринадцать лет.

Но и это не все. Делясь своими трудностями, возникающими при работе над этой непростой темой, Рейнгбальд задается вопросом: «Как изложить в стройной форме педагогическую линию восьмилетних занятий с одним учеником?» Восьмилетних? Разве с 1930 года по 1935-й «умещается» восемь лет?!

Остается только пожать плечами. Конечно же, это дает основания весьма осторожно относиться к высказываниям Рейнгбальд, касающимся и собственно музыкальных тем.

«Художественное развитие Эмиля Гилельса, — пишет Рейнгбальд, — было примитивным. Помню первые уроки, когда он яростно воспротивился предложенной ему программе. Выясняя на первом уроке его репертуар, я обнаружила, что Бах и Гендель, Гайдн и Моцарт были ему вовсе незнакомы». Разве? Ведь на своем первом экзамене Гилельс играл целиком сонату Моцарта, в классе Ткача играл инвенции и сюиты Баха… В примечании С. Хентова снова вынуждена подправить: «Обучаясь в классе Я. И. Ткача, Гилельс играл некоторые сонаты Гайдна и Моцарта». Что же означает «вовсе незнакомы»?! Да (констатирую это, не боясь ошибиться), Гилельсу скорее всего оставались неизвестны 104 симфонии Гайдна и 41 симфония Моцарта!

Тем не менее Рейнгбальд поверили — и С. Хентова в том числе (несмотря на мудрые примечания): «В тринадцать лет, — пишет она — играя „Шум леса“ и „Патетическую сонату“, он имел самое смутное представление о Генделе и Гайдне». Тут уж на первом месте оказался, как видим, Гендель — действительно упомянутый Рейнгбальд. Но много ли и часто играют в музыкальных школах Генделя — и тогда и сейчас? Почему возник именно Гендель? Рейнгбальд просто «мыслила парами» — ну, скажем, Дебюсси и Равель, Прокофьев и Шостакович… Ведь она пишет: «…Бах и Гендель, Гайдн и Моцарт…» Вот и всплыл Гендель как «пара» к Баху. Да, конечно, Гилельс не знал всех ораторий и опер Генделя — это верно.

Как бы там ни было, слухи о «неосведомленности» мальчика-Гилельса сильно преувеличены: для своего возраста — ему ведь 13 лет (а по Рейнгбальд — 11!) — он был вполне «информирован». Откуда же он знал, скажем, Полонез As-dur Шопена или Вальс из «Фауста» Гуно-Листа, которые и попросил на первом же уроке при получении программы? Необходимо иметь в виду, что в те времена еще не было того распространения информации — самого разного свойства, которое стало таким привычным в наши дни; не было телевидения, звукозаписывающей аппаратуры, пластинок, дисков, не говоря уже о компьютерах… Многое просто неоткуда было взять; это сейчас — только руку протянуть… Так вот, подходить с «поздними» мерками к тем, уже далеким временам, — неразумно.

Да, Гилельс при первой встрече не захотел играть то, что давала ему Рейнгбальд. Ну и что? Что это доказывает? Вспоминаю рассказ Рихтера о его первых уроках у Нейгауза: «Сначала Генрих Густавович задал мне Ля-бемоль-мажорную сонату Бетховена [№ 31, ор. 110]. Я не хотел ее играть, но пришлось».

Соблазнительно порассуждать: а, собственно, почему это «не хотел»? Ага, не понимал еще позднего Бетховена — вот в чем дело: все бы играть что-нибудь более «пышное», а ведь лет-то уже больше двадцати! Разве подобное истолкование не может иметь места? Забавно, не правда ли?

Теперь перепишу несколько абзацев — подряд — из книги Хентовой: «Уже в первые месяцы занятий, изучая Гилельса, Рейнгбальд ощутила огромный разрыв между развитием пианиста и уровнем его общей культуры. Посещение школы он считал лишь досадной помехой фортепианным занятиям, уроков не учил (какая редкость! — Г. Г.), в школе его причисляли к самым посредственным ученикам.

Правда, благодаря природной склонности к гуманитарным наукам, Гилельс приобрел кое-какие познания в истории и литературе, но математика, физика, химия еще долго оставались для него камнем преткновения. Отвлеченное логическое мышление отталкивало Гилельса. Круг интересов был ограничен.

Разрыв между общим и пианистическим развитием, равно как и замкнутый, не по летам суровый характер Эмиля, не могли, естественно, не сказываться и на его исполнении. Суровость и скрытность сковывали в лирических сочинениях (а это по летам или нет? — Г. Г.). Там, где требовались непосредственность и свобода выражения, он как бы стеснялся показать свое „я“ через музыку.

Узок был общий музыкальный кругозор. Он не знал симфонической и камерной литературы (о симфониях Гайдна и Моцарта, ораториях и операх Генделя мы уже говорили. — Г. Г.), почти ничего не читал о музыке.

Рейнгбальд понимала, что с течением времени этот разрыв, усугубившись, может ограничить творческие возможности Гилельса. Ему угрожала опасность превратиться в пустого исполнителя, поражающего лишь своими внешними техническими достижениями. Темперамент и обаяние, свойственные молодости, в дальнейшем уже не смогли бы скрыть ограниченность интеллекта».

Так, отрицательных эмоций вполне достаточно. Читатель уже приготовился: ну, сейчас будет «опровержение». Да ничего подобного! Ведь для того, чтобы преуспевать еще и в математике, физике, химии, Гилельс должен был быть еще одновременно и… Лобачевским! А поскольку этого уж точно быть не могло, то Хентова совершенно права!

Нельзя не сказать здесь об одной детали, многое объясняющей. Дело в том, что, так как фортепианные занятия шли стремительными темпами, то по общеобразовательным предметам Гилельс вынужден был перепрыгивать через класс — для «синхронности», и, конечно, невозможно было наверстывать упущенное, подтягивать предметы к музыке; он и не успевал — музыка отнимала время; силы, помыслы были отданы ей… Потому и числился посредственным учеником.

Образ Гилельса тех лет рисуют воспоминания его соученицы по консерватории Л. Н. Гинзбург: «Наряду с известной зрелостью и сосредоточенностью, — пишет она, — в Эмиле проявлялись и свойственные возрасту мальчишеские озорство и, — хотя он был немногословен, — большое чувство юмора.