Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1
Шрифт:
В городах и за их пределами, недалеко от монастырей, возводили величественные кирпичные буддийские пагоды. Танские пагоды имели обязательно нечётное (счастливое) число этажей — три, пять, семь и более; отличались строгостью и удивительной гармонией пропорций. Самая знаменитая из них — шестидесятиметровая семиэтажная пагода Даяньта (Большая Пагода Диких Гусей), построенная в 652 г. в Чанъане. Благородная простота её форм свидетельствует о величавом духе архитектуры того времени. Не случайно очарованные устремлённым ввысь силуэтом пагоды танские поэты Цэнь Шэнь и Гао Ши сложили в её честь стихи:
Словно могучий источник, рвущийся ввысь из-под почвы, Башня стоит одиноко, к горным, чертогам вздымаясь, Если подняться на башню, к самому верхуАрхитектура периода Сун, хотя и основывалась на традициях танского зодчества, была гораздо сложнее и многообразнее. Зодчие стали уделять большее внимание отделке зданий, более тонко продумывали принципы сочетания архитектуры с природным окружением. В пору расцвета Сунского государства (960-1127 гг.) в столице Баньлян (ныне Кайфын) были проведены градостроительные реформы. Главные магистрали превратились в торговые улицы, вдоль которых росли деревья, а каналы покрылись сетью изогнутых, искусно выстроенных арочных мостов. Летописи сообщают о широком размахе строительства дворцов из редких пород дерева. Пагоды по-прежнему оставались монументальными, но усложнились их конструкция и убранство. Такова знаменитая Тэта (Железная Пагода), возведённая близ Бяньляна (1041–1044 гг.), пятидесятиметровая стройная башня с тринадцатью затейливо изогнутыми крышами, облицованная керамическими плитами цвета ржавчины.
В XII–XIII вв. государство Сун под натиском кочевников лишилось былого могущества. На юге, в Ханчжоу, куда после захвата столицы в 1127 г. кочевыми племенами чжурчжэней переместился императорский двор, получили распространение ансамбли небольших приусадебных садов. В них чередовались ландшафты, воспроизводящие естественную, но построенную по законам пейзажной картины природу с водоёмами, беседками и павильонами, затерянными среди густой зелени.
Новые веяния проникли и в скульптуру Танского и Сунского периодов. Период Тан — время её расцвета. Изображения буддийских божеств в скальных монастырях Лунмэня и Цяньфодуна значительно отличаются от вэйских. Хрупкая грация тел и мистическая озарённость лиц сменились полнокровной красотой, исчезла застылость поз. Статуи храмов Танского времени гораздо свободней, чем прежде, располагаются в пространстве. Они словно отрываются от стены, приобретая гибкость, объёмность, соразмерность пропорций. Примером может служить семнадцатиметровая статуя Будды Вайрочаны (Владыки Космического Света), возведённая в 676 г. в Лунмэне.
В VII–VIII вв. главное место среди других видов искусства заняла живопись. Охватив многообразный круг явлений, она отразила и преклонение людей перед красотой Вселенной, и мир животных и растений, и городской быт того времени. Важную роль в становлении живописи этого периода сыграли теоретические трактаты — например, трактат «Шесть законов живописи», созданный знаменитым художником Се Хэ ещё в V столетии.
В китайской живописи получили самостоятельное значение жанры, ставшие на многие века традиционными. Жанр жэнь'y («люди») включал в себя всё, что касалось изображения человека: портрет, исторические и мифологические сюжеты, сцены дворцового быта. Прославленными живописцами этого жанра в Танский период были Янь Либэнь (VII в.) и Чжоу Фан (VIII–IX вв.). Бытовые сценки, исполненные по заказу двора Янь Либэнем и Чжоу Фаном, были написаны живо и с большим вниманием к земной жизни. От многочисленных произведений Янь Либэня сохранился только один свиток с изображением тринадцати императоров. Он воспроизвёл вереницу образов владык, живших задолго до его времени. При всей условности типов, поз и лиц поражает, с каким изяществом и свободой владеет художник гибкой линией, очерчивающей складки одежд, контуры лиц, причёски. Ещё ярче выражено стремление к детальному описанию увиденного у Чжоу Фана. В образах придворных красавиц, прогуливающихся с собачками, играющих в шашки, он сумел воспроизвести не только атмосферу придворного быта, но и новый, характерный для времени идеал полнокровной и земной красоты.
Погребения императоров Ганского царства были украшены скульптурой и рельефами на темы реальной жизни. Особое место в погребальной скульптуре по праву принадлежит фигурам животных. Горделивые верблюды, сопровождаемые бородатыми кочевниками, везут дань ко двору императора; павлины распускают пышные хвосты; собаки лают; кони ржут, грызут удила и бьют копытами. Сохранилось, например, шесть каменных плит с рельефным изображением любимых коней императора Тай Цзуна (VII столетие). Рельефы выполнены с таким мастерством, что в породистых мордах животных ощущается трепет живых мускулов, а в стремительном беге — напряжение и грация.
В жанре живописи хуа-няо («цветы-птицы») нашло поэтическое толкование сложившееся ещё в древности представление о значительности каждого явления природы. Философская идея «великого в малом» выражалась в том, что одна ветка, один цветок или птица как бы вмещали в себя всю Вселенную. Многие живописцы Тайского и Сунского времени посвящали себя этому жанру, с удивительной зоркостью запечатлевая лёгкое оперение птицы, присевшей на дерево, красоту распустившегося пиона, грустное очарование увядающих листьев клёна. Родоначальниками этого жанра считались Сюй Си и Хуан Цюань, жившие в X в. Каждый изображённый мотив природы был напрямую связан с благопожелательной символикой. Так, пышный пион символизировал знатность и богатство; гибкий бамбук — стойкость и мудрость; гранат с его бесчисленными зернами — многочисленное потомство; вечнозелёная сосна — долголетие; сочетание сосны, бамбука и дикорастущей сливы — верную дружбу; персик — бессмертие.
Наиболее возвышенные представления о времени, созвучные поэзии, воплощались в жанре шань-шуй, что в переводе означает «горы-воды». Он отразил представление о единстве главных сил Вселенной, так как горы считались воплощением светлого мужского начала (ян), а вода — тёмного женского начала (инь).
Китайские живописцы в Средневековье создавали свои картины на длинных полотнищах шёлка или бумаги, которые имели форму горизонтального или вертикального свитка, завершённого деревянным валиком. Шёлк подвергали предварительной обработке, затем расстилали на полу или на низком столике. Перед художником стояли набор кистей, тушечница, где он растирал спрессованную в пластину тушь, и сосуд для воды. Краски минерального или растительного происхождения разводили водой. Когда картина была закончена, её наклеивали на плотную бумагу и окаймляли парчовым бордюром. Свитки хранили в драгоценных шкатулках и вынимали только для того, чтобы рассматривать. Горизонтальные многометровые свитки развёртывали на столе, постепенно вглядываясь в каждый эпизод; вертикальные вешали на стену, где их можно было целиком охватить взглядом. На горизонтальных свитках обычно изображали жанровые мотивы, сцены легенд, путешествий по знаменитым рекам Китая. На вертикальных свитках, как правило, исполняли пейзажи. Часто живописец дополнял картины стихотворными текстами, которые писал каллиграфическим почерком. Форма вытянутого сверху вниз свитка помогала создать ощущение огромного пространства, показать необъятность природы.
Китайские пейзажные картины не были видами конкретной местности. Мастер не писал пейзаж с натуры, он создавал его по памяти. Мир, увиденный китайским художником в его огромности, диктовал особые законы построения пространства. Начиная со времени раннего Средневековья китайские мастера, опираясь на опыт прошлого, создавали теоретические пособия, в которых раскрывали секреты мастерства и пытались осмыслить великое триединство неба, земли и человека. «Не поднявшись на высокую гору, не узнаешь высоты неба. Не взглянув в глубокое ущелье в горах, не узнаешь толщины земли» — сказано в одном из древних сочинений. Руководствуясь этими правилами, художники наносили тушью на легко впитывающий влагу шёлк или бумагу точный и быстрый рисунок, который нельзя было стереть или исправить. Линии и пятна туши, разнообразные по тонкости и оттенкам, составляли основу средневековой китайской живописи. В ней применялись не светотень и линейная перспектива, а характерная для Средневековья так называемая «рассеянная перспектива», которая строилась по разработанным долгой практикой условным законам. Вся природа, увиденная художником словно с высокой горы, разделялась воздушной дымкой или пеленой тумана на высоко поднятые один над другим планы. Высокий горизонт усиливал ощущение бескрайности развёртывающегося перед зрителем пространства. В каждом пейзаже средневековому китайскому художнику удавалось раскрыть своё восхищение красотой мироздания.
Наиболее известными танскими пейзажистами были Ли Сысюнь (651–716), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759). Повествовательные пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао, яркие и насыщенные по цвету, выполнены в манере гунби («тщательная кисть») — тонкой кистью с тщательной прорисовкой деталей. Синие и зелёные хребты гор обведены золотой каймой, благодаря которой картина становится похожей на драгоценность. Белые облака, перерезающие вершины гор, создают эффект воздушного пространства. Совсем иное впечатление производят пейзажи Ван Вэя, написанные чёрной тушью с мягкими размывами в манере сеи («живопись идеи»). В его картине «Просвет после снегопада» только два цвета — чёрный и белый. Однако художник открывает в них множество разнообразных оттенков. Горные дали, словно растворяющиеся в дымках тумана, застывшие воды реки, чёрные деревья подчёркивают умиротворяющую тишину заснеженных равнин. Не случайно в своём трактате «Тайны живописи» Ван Вэй так точно описал различные состояния природы: «Картина летом: древние деревья кроют небо, зелёная вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь у ближних вод — огромный тихий дом. Осенний вид: подобно небо цвету вод, уединённый лес густым-тустеет. В воде осенней — лебеди и гуси; и птицы — в камышах на отмелях песчаных… Зимой смотри: земля взята под снег. Вот дровосек идёт с вязанкой на спине. Рыбачий чёлн пристал у берегов… Вода мелка, ровнёхонек песок».
Манера Ван Вэя, которая строится на обобщении форм, недосказанности и поэтическом проникновении в тайны природы, оказалась наиболее созвучной сунским живописцам. Пейзажи X–XI вв. в большинстве своём грандиозны и суровы. Мир природы, показанный в необъятном, космическом масштабе, предстаёт на свитках, выполненных чёрной тушью, как вечное взаимодействие полярных сил. Гигантские горы с крошечными деревьями на вершинах кажутся воплощением активных начал Вселенной — ян.
Тихие озёра и речные заводи воплощают мягкость и пассивность сил инь. Сунский живописец располагает пейзаж на длинном свитке так, словно смотрит на него сам с высоты птичьего полёта. Маленькие фигурки путников, бредущих по горным тропинкам, ещё более усиливают ощущение бескрайности просторов. Дымка тумана, озеро посреди гор помогают художнику отделить всегда чёткий и крупный передний план от дальнего, который написан легко и воздушно. Незатейливый светлый фон воспринимается глазом как пространство воды или воздуха, пробуждает фантазию зрителя, который сам домысливает детали произведения.
После того как в 1127 г. север страны был захвачен чжурчжэнями и императорский двор переместился на юг в Ханчжоу, вновь начала налаживаться художественная жизнь, была восстановлена Академия живописи. Однако настроение и стиль китайских пейзажей заметно изменились. Чувства, переданные через образы природы такими живописцами, как Ма Юань и Ся Гуй (XII — начало XIII в.), полны тонкого лиризма, овеяны воспоминаниями. В одноцветных пейзажах с фигурами одиноких рыбаков и отшельников-учёных, созерцающих дали, Ма Юань важное место отводил человеку, делая его проводником своих поэтических настроений. Ещё лиричнее живописец конца XII в. Ли Ди, изображавший уютные, заснеженные пейзажи севера, осеннюю природу. Его картины поражают не только достоверностью, но и большой человечностью.