Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1
Шрифт:
Огромную роль в искусстве средневекового Китая играли декоративные ремёсла, тесно связанные с архитектурой и живописью. В период Тан (618–907 гг.) получили широкое распространение изделия из фарфора. Первые в мире фарфоровые изделия появились в Китае благодаря богатым залежам фарфорового камня (соединение полевого шпата и кварца) и местной белой глины — каолина.
Каждый фарфоровый предмет представлял собой самостоятельное произведение искусства. Долгое время за пределами Китая не знали, как производится фарфор. Это было секретом и гордостью Танской империи. Знаменитые поэты посвящали фарфору стихи. В VII–XI вв. самыми знаменитыми были печи Синчжоу (провинция Хэбэй), поставлявшие белоснежные гладкие сосуды округлой формы к императорскому двору. Наряду с фарфором высоко ценилась и трёхцветная керамика сань-цай («три цвета»), покрытая глазурью зелёных, коричневых и золотисто-жёлтых оттенков. Керамика XI–XII вв.
В период позднего Средневековья на первое место среди всех декоративно-прикладных изделий выдвинулся фарфор, технология которого достигла невиданного ранее совершенства. Мастера фарфоровых изделий ставили перед собой иные задачи, чем сунские. Фарфоровая продукция стала многоцветной. Особенно знаменит трёхцветный фарфор доу-цай («борьба цветов»), который расписывали жёлтой, зелёной и красной эмалевыми красками. Белоснежная поверхность изделий была фоном, который разрисовывали растительными узорами, жанровыми сценами, пейзажами, цветами и птицами.
В XVIII столетии фарфор стали вывозить во многие страны мира. Отличающиеся звонкостью, необыкновенной белизной и тонкостью, фарфоровые изделия Китая были необычайно притягательны для жителей европейских стран.
Многие художники Сунского периода писали картины и на бытовые темы в жанре «люди». Они изображали на своих свитках, выполненных в живописной манере «гунби», сцены шумной городской жизни, детские игры, уличных продавцов игрушек.
Периоды Тан и Сун — время расцвета всех жанров китайской средневековой живописи. Однако именно в пейзаже наиболее ярко и полно отразились особенности духовной культуры Китая.
Периоды Мин и Цин
В XIII в. Сунская империя прекратила своё существование. Страна, завоёванная монголами, почти на девяносто лет оказалась во власти чужеземной династии Юань. Существенный удар был нанесён по хозяйственной жизни и культуре Китая. Сгорели дворцы, были разграблены ценности. В тот тяжёлый период крупнейшие художники бежали на юг, нашли прибежище в далёких провинциях. Их картины полны печали, они постепенно приобрели особый иносказательный смысл, выражая скрытые от всех движения души. Чаще всего живописцы, как, например, У Чжэнь (XIV в.), изображали какой-нибудь один природный мотив, например бамбук, гнущийся под ветром. Он олицетворял стойкого духом благородного человека. Самым лиричным и тонким живописцем этого времени был Ни Цзан (XIV в.). Его немногословные, исполненные печали одноцветные пейзажи, написанные на белоснежной мягкой бумаге, изображающие одинокие деревья, маленькие островки, затерянные в водных просторах. Овеянные тоской по прошлому, они передают тонкие оттенки настроения.
В результате долгой борьбы в середине XIV столетия монгольское владычество было свергнуто, и на смену иноземной династии Юань пришла китайская династия Мин (1368–1644 гг.). Преодолев разруху, с конца XIV — начала XV в. Китай, ставший снова независимой державой, пережил экономический расцвет и подъём культуры. Быстро росли и развивались города, где процветали ремёсла и торговля. Сооружались дворцовые и храмовые ансамбли, достраивалась Великая Китайская стена, протянувшаяся к тому времени вдоль северной границы страны на три тысячи километров. Однако уже к XVII в. империя вновь переживала тяжёлые времена. В 1644 г. страну захватили маньчжуры, установившие власть династии Цин и правившие вплоть до 1911 г. В середине XVIII в. цинские правители отгородили Китай от всего мира, ограничив его контакты с другими странами, а в середине XIX в. раздираемая внутренними противоречиями страна стала ареной борьбы западных держав и была превращена в полуколонию. Период Мин — время рождения больших и торжественных архитектурных ансамблей. В освободившейся от монгольского ига стране за короткий срок вновь были отстроены и украшены новыми сооружениями две сменившие друг друга императорские резиденции: Южная — Нанкин и Северная — Пекин.
Пекин с 1421 г. стал постоянной столицей Китая. Выстроенный по образцу прежних столиц, этот город являлся строго организованным ансамблем.
В плане Пекин представлял собой два примыкавших друг к другу, обнесённых стенами прямоугольника, соединённых между собой воротами. Весь город пересекала Большая Пекинская магистраль. Она завершалась у северной стены башнями Колокола и Барабана, где происходили важнейшие события в жизни страны. Когда император направлялся для молитв об урожае в Тяньтань (Храм Неба) — на башне били в барабан, когда он входил в Таяймяо (Храм Предков) — били в колокол. Магистраль, разделявшая город на две симметричные части, имела скорее символическое, нежели практическое значение. Пройти по ней через весь город не представлялось возможным. Путь преграждали как стены императорского дворца, так и искусственно созданный к северу от него огромный холм Цзиньшань, достигавший в высоту шестидесяти метров. Подобные холмы — защитники от злых духов (которые, по поверью, могли двигаться только по прямой дороге) — были почти обязательной принадлежностью каждого китайского города. Город без вершины, по представлениям китайцев, был всё равно что без стен и ему грозила неминуемая гибель.
Крыши дворцов, храмов, городских стен, башен над воротами и парковых павильонов стали покрывать цветной черепицей в соответствии с символикой: золотистый цвет символизировал могущество императора, землю и спелые плоды; синий — небесную лазурь, мир и покой; зелёный цвет — древесную листву.
Главным ансамблем Пекина являлся расположенный в центре монументальный и торжественный императорский дворец — Запретный город, окружённый со всех сторон красными стенами высотой десять метров и окружённый рвом с водой. Вся жизнь правителей Срединного государства протекала в его пределах. Императорский дворец, в котором жили несколько тысяч чиновников, охранников, наложниц и рабынь, представлял собой своего рода государство в государстве со сложной системой подчинения старшим по должности, со своими законами и судом. Дворец разделялся на несколько частей — центральную парадную, состоявшую из ряда площадей и приёмных залов, и боковые, отделённые коридорами. Здесь располагались жилые покои, театры, сады и беседки. Северная часть завершалась императорским садом с причудливыми горками, мозаичными дорожками, редкими породами деревьев. Общая площадь дворца составляла семьсот двадцать тысяч квадратных метров. Каждое здание имело своё поэтическое название. Тронный зал Тайхэдянь (Зал Высшей Гармонии) вобрал в себя все самые характерные особенности дворцовой архитектуры. Нарядность, яркость и торжественность сочетаются в этом сооружении с простотой
и ясностью форм. Высокие лакированные красные колонны опираются на многоступенчатую, украшенную резьбой белую платформу и внутри делят зал на одиннадцать пролётов. Потолочные балки покрыты разноцветной росписью с золотыми фигурами драконов, которые являются символом императорской власти, а двойная жёлтая черепичная крыша украшена фигурками птиц и зверей-охранителей.Огромный дворцовый ансамбль в свою очередь входил в пределы обнесённого стенами грандиозного «императорского города» (площадью более пятнадцати квадратных километров), куда входили храмы, беседки, пагоды, парк с искусственно вырытыми большими озёрами и высокими насыпными островами, а также храмы и многие другие сооружения.
Наиболее важным храмовым ансамблем Пекина, воплотившим в своей структуре древние символические образы, является Тяньтань (Храм Неба; 1420–1530 гг.), расположенный в южной части «внешнего города». Ансамбль включает в себя несколько священных построек (кухню для приготовления жертвенной пищи, дворец, где император постился перед молитвой и др.). Круглые террасы храмов, так же как и их синие крыши, отождествлялись с Небом, а квадратная в плане стена, окружавшая всю территорию ансамбля, символизировала Землю. Самое высокое здание ансамбля — Цяньаньдянь (Храм Молений об Урожае), возведённый в 1420 г., — представляло собой окрашенную красным лаком деревянную, круглую в плане тридцативосьмиметровую постройку, увенчанную трёхъярусной конической черепичной крышей ярко-синего цвета. Она возведена на высокой тройной беломраморной террасе с лестницами и рельефными оградами.
Во время правления императоров Минской династии в XV–XVII вв. были возведены царские погребения в окрестностях Пекина. Большое внимание уделяли не только строительству подземных дворцов, но и семидесятикилометровой дороге, ведущей к ним от столицы. Путь к погребениям подводил к огромной, почти километровой Аллее Духов, обрамлённой с двух сторон монументальными каменными статуями. Стражи покоя усопших — парные фигуры слонов, верблюдов, коней, сановников и воинов-охранителей, стоявших друг против друга в полных достоинства позах, — придавали пути к захоронению особую торжественность и значительность. Тринадцать погребальных комплексов, охватывавших площадь в сорок квадратных километров, были расположены на значительном расстоянии друг от друга. Каждое из них включало в себя несколько обязательных сооружений — храм предков, монументальную крепостную башню, могильный холм с тщательно скрытым внутри мраморным обширным дворцом, где хранились саркофаг и царские сокровища.
Архитектурные сооружения времени правления Маньчжурской династии Цин (XVIII–XIX вв.) — храмы, пагоды, дворцы и парки — отмечены яркостью и живописностью. В XIX в. цинские правители стали строить для себя многочисленные загородные резиденции. В архитектуре и декоративной скульптуре парков наиболее полно воплотилось стремление к роскоши и изобилию, характерное для вкусов того времени.
Живопись в XIV–XIX вв. не утратила своей важной роли в жизни Китая. Однако она всё более ощутимо тяготела к былым традициям. В открывшейся вновь Академии живописи считалось, что важнее не изучать природу, а следовать классическим образцам Танского и Сунского времени. Творческая фантазия художников была скована жёсткими предписаниями, ограничивавшими темы и методы работы. Вплоть до смертной казни каралось мельчайшее нарушение установленной трактовки фигур, деревьев, общего строя композиции. Появилось множество пособий и наставлений с образцами разных стилей и почерков, в которых пояснялось, как следует изображать вершины гор, ветви деревьев и кустов, растения. Однако наиболее талантливые художники даже в рамках существующих строгих правил создавали яркие и выразительные картины.
Наиболее интересные творческие направления складывались вдали от столицы, где мастера испытывали меньшее давление официальной власти. Здесь развивалось творчество таких выдающихся пейзажистов, как Шэнь Чжоу (1427–1507) и Вэнь Чжэнмин (1470–1559), чьи картины отличались сочностью красок и декоративным богатством. Выдающимся мастером, работавшим в жанре «цветы-птицы» был Сюй Вэй (1521–1593), следовавший традиции чаньских живописцев Сунской эпохи. В своих беглых, будто небрежных зарисовках Сюй Вэй не стремился передать детали, а выявлял душу природы, давая почувствовать её настроение.
Самыми известными художниками, работавшими в бытовом жанре «люди», были Тан Инь (1470–1523) и его ученик Чоу Ин (первая половина XVI в.). Не нарушая сложившихся канонов, они создали отвечающий духу времени тип живописных повестей, занимательных и проникнутых тонким лиризмом. В таких произведениях, как «Поэма о покинутой жене», где рассказано о страданиях оставленной мужем поэтессы Су Жолань, Чоу Ин не только подробно развивает сюжетную линию, но и вводит зрителя в атмосферу быта, показывая детали интерьера, сада, любовно вырисовывая костюмы и прически.
Высокими художественными достоинствами в периоды Мин и Цин отличались декоративноприкладные изделия, выполненные в технике перегородчатой эмали. Техника производства этих изделий была очень сложной и требовала от ювелиров огромного мастерства. Наряду с перегородчатой эмалью особой славой в XV–XVIII вв. пользовались и предметы из красного лака. Из него изготовляли мебель, коробки для сладостей, блюда и др. Виртуозной техники в конце XVIII в. достигла резьба по камню. Для стола учёного, писателя или каллиграфа из разнообразных пород камня вырезали замечательные по исполнению предметы письма, печати, стойки для кистей. Ткани и вышивки периодов Мин и Цин своей красочностью и техникой исполнения как бы копировали лаковые, фарфоровые и эмалевые изделия. Замечательные вышитые картины — кэсы' («резаный шёлк») — воспроизводили пейзажи, мир цветов и растений. Бесконечное многообразие форм и техник прикладного искусства Китая XV–XVIII вв. развило и дополнило лучшие качества средневекового китайского искусства.
Искусство Тибета
Искусство Тибета — страны в Центральной Азии, расположенной на Тибетском нагорье, — тесно связано с буддизмом. Буддизм распространился в Тибете в VII столетии, но наибольшее влияние приобрёл с XV–XVI вв. Светским и духовным правителем страны стал далай-лама («океан премудрости»). В Тибете в то время были возведены многочисленные монастыри.
171
Чжоу Да (XVII в.) — один из живописцев, продолживших традиции чань-буддизма — созерцательной школы китайского буддизма, которая проповедовала стремление к уединённому образу жизни, интуитивному познанию истины и созерцание прекрасного как путь к постижению гармонии мира. После завоевания Китая маньчжурами Чжоу Да удалился в монастырь.