Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1
Шрифт:
К концу киевского периода выросли первые поколения художников, обладавших собственным стилем и способностью решать сложные задачи в искусстве. Переплавив, растворив в себе разнообразные творческие влияния — не только византийское и южнославянское, но в какой-то мере и романское (западное), — киевская художественная культура создала такую систему общерусских эстетических ценностей, которая на века наметила пути развития искусства отдельных земель и княжеств.
В XII столетии на Руси усилились княжеские распри и междоусобицы, которые мешали мирному развитию и ставили под угрозу государственную независимость страны. Различные русские земли становились всё более самостоятельными по отношению к Киеву. Эти перемены влияли на материальную и духовную культуру древнерусских княжеств, которые постепенно обосабливались.
В каждом из них формировался свой особый эстетический климат, вырабатывались собственные художественные идеалы, новое понимание и выражение красоты. Именно период раздробленности породил отличные
Однако только в Новгороде Великом, ставшем в 1136 г. столицей вечевой республики, демократическая торгово-ремесленная среда повлияла на искусство и наполнила его своеобразным жизненным содержанием. В этом смысле типично новгородским можно считать очень большой по размерам образ Святого Георгия в полный рост, происходящий, как и упомянутая ранее поясная икона, из соборного храма Юрьева монастыря. За спокойной неподвижностью фигуры воина чувствуются его уверенность и мощь. Слегка расставленные ноги и согнутые в локтях руки, одна из которых держит перед грудью наперевес громоздкое копьё как многозначительный ратный символ, а другая сжимает меч, выражают полную готовность к бою. Такое восприятие персонажа было очень актуально для новгородской действительности, в которой нередко слышались призывные звуки походных труб, возвещавшие о начале тяжёлой бранной страды.
Народное влияние в новгородском искусстве особенно заметно в иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (вторая половина XII в.), персонажи которой очень выразительны в своей простоте. По художественному строю это произведение представляет искусство не самого Новгорода, а скорее провинций Новгородской республики. Композиция иконы бесхитростна. Фигуры расположены фронтально, неподвижны и никак между собой не связаны. Главный герой произведения — Иоанн — изображён во всю высоту иконного поля, тогда как его спутники не достают ему до пояса. Так прямолинейно отразил художник соотношение главного и второстепенного. Очень наряден ярко-красный фон иконы, организующий её цветовую гамму.
Во второй половине XII — первой трети XIII в. при князьях Андрее Боголюбском, Всеволоде Большое Гнездо и Юрии Всеволодовиче расцветают культура и искусство Владимиро-Суздальской Руси. Сплавляя воедино художественные влияния Киева, Чернигова и других русских центров, владимиро-суздальские живописцы выработали собственный изобразительный язык, удивляющий изяществом формы, специфической суздальской нарядностью.
Как бы предваряя этот расцвет, в середине XII столетия здесь появилась икона Богоматери с Младенцем византийского письма, привезённая Андреем Боголюбским из Вышгорода, расположенного под Киевом. В 1161 г. это выдающееся произведение искусства, которое предание приписывало кисти евангелиста Луки, стало главной святыней Успенского собора города Владимира и всей владимирской земли (а позднее, перенесённое в Москву, — главной святыней России). Со временем оно получило название «Богоматерь Владимирская», под которым известно современным поколениям. В том месте, где эта икона совершила чудо, впоследствии была построена резиденция князя Андрея — Боголюбово. А безвестный иконописец изобразил явление Богоматери князю Андрею. Икона стала называться «Богоматерью Боголюбовской». На верхнем поле этой иконы был изображён деисус (от греч. «деисис» — «моление святых перед Христом за человеческий род»). Теме деисуса в изобразительном искусстве Владимирской Руси принадлежит особое место. В ней нашла воплощение идея заступничества, способная впитать в себя самые разнообразные жизненные драмы. Из Ярославля происходит выдающийся по мастерству образ Богоматери Оранты (от лат. orans — «молящийся»; в раннехристианском искусстве изображение молящейся фигуры с поднятыми руками; в Средние века сложился иконографический тип Богоматери), известный под названием «Великая Панагия». Это произведение, связанное с киевской традицией, удивляет звонкостью и в то же время изысканностью колорита, обилием золота, рождающим ощущение драгоценности живописной поверхности, скульптурной отточенностью и аристократизмом форм, торжественной священной неподвижностью, погружённостью в вечность. Здесь воплощён идеал царственной красоты той эпохи, как его понимали высшие слои древнерусского общества. Народ предпочитал искусство более простодушное и ярко декоративное.
В XIII столетии в историю Руси входит новая трагическая реальность — нашествие монголо-татар. Сначала были разорены северо-восточные, а затем южные и юго-западные русские княжества. Люди гибли, их угоняли в неволю. Затем установилось иноземное иго, которое вызвало кризис в развитии культуры. Вторжение Батыевых орд насильственно оборвало культурный процесс во Владимиро-Суздальском княжестве. Однако молодая полнокровная культура Владимирской Руси не погибла во время нашествия. Она обладала слишком мощными творческими возможностями, слишком большим запасом оригинальных художественных идей, чтобы успеть исчерпать их внутри себя самой. Это относится и к владимирской иконописи. Положение княжества в центре северо-восточных русских земель и высокое политическое значение Владимира как столицы великого княжения спасли владимиро-суздальское искусство от провинциального прозябания и угасания. Настало время, когда Москва и другие среднерусские центры обратились к художественному наследию древнего Владимира как к источнику развития собственного искусства.
Иконопись периода «собирания русских земель» (XIV–XV века)
XIV век принёс Руси большие перемены. Борьба с монголо-татарским игом постепенно стала главным вопросом времени, овладевшим умами князей и бояр, проповедников и летописцев, деятелей Церкви, простых людей городов и деревень и, не в последнюю очередь, художников-иконописцев. В 1380 г. произошла историческая Куликовская битва. Национальный подъём, идея единства, сплотившие в этом сражении в несокрушимую рать представителей разных слоёв русского общества — от великого князя до обычного ремесленника, — оставили неизгладимый след в русской культуре, надолго определили главную линию духовного развития, повлияли на мышление иконописцев. В XV столетии неуклонно набирает силу объединительный процесс, приведший при великих князьях Иване III и Василии III к образованию могучего Московского государства. Представления о величии русской державы и её вселенской миссии нашли своё выражение в искусстве.
Считается, что Новгород Великий остался в стороне от тех событий, и которых решалась судьба Руси, что общерусский подъём задел его лишь косвенно. Вряд ли это так. Куликовская победа получила мощный отклик в столице боярской республики. В то же время Новгородская республика вступила в долгое и трудное политическое противостояние с Москвой. Поэтому новгородская культура в XV в. стала ориентироваться на искусство прошлого, идеализировать местную старину, противопоставляя её московским художественным веяниям.
Яркий и эффектный стиль новгородской иконописи сложился в XIII–XIV вв. Его отличают простота и выразительность плоскостной композиции, чеканность и обобщённость силуэтов, чистая, звонкая, высветленная красочная палитра. У этой иконописи свои излюбленные темы и герои, свой лаконичный и точный изобразительный язык, особого рода духовность, в которой теплота чувства и непосредственность переживания сочетаются со своеобразным религиозным практицизмом, трезвым и в то же время несколько наивным взглядом на мир. Всеми этими качествами новгородская иконопись обязана живым сокам народного мироощущения, которые питали творчество местных мастеров.
В 1467 г. неизвестный иконописец по повелению «раба Божья» Антипа Кузьмина написал икону, которую принято называть «Молящиеся новгородцы». Её композиционное поле разделено на два яруса. В верхнем представлен деисусный чин из семи фигур, а в нижнем — «молящийся о грехах своих» боярский род: Григорий, Мария, Яков, Стефан, Евсей, Тимофей и Олфим «со чады». Предположительно, на иконе представлены уже умершие сородичи Антипа, которых художник, естественно, поместил в раю. Однако чинное моление патриархальной русской семьи, возглавляемой почтенными седобородыми мужами, легко представить и на обычной церковной службе в храме перед иконостасом.
Своей зрелости новгородская иконопись достигла во второй половине XIV — начале XV в. Если в XIV в. преобладает достигшая совершенства фреска, то в XV столетии ситуация резко меняется. С этого времени особенно популярными становятся иконы. Новгородские иконописцы любили изображать «избранных святых» — по двое-трое, по четверо и больше во весь рост и по пояс. Написанные в фас, в одинаковых позах, различаясь лишь внешними атрибутами, они стоят плечо к плечу, сурово глядя в лицо молящемуся. В подобных иконах ярче всего проявилось своеобразие религиозности новгородцев, её теснейшая связь с жизненными потребностями города, забота заказчиков о хлебе насущном. Ведь изображались прежде всего наиболее «полезные» святые, «скоропомощники» в важных делах: Илья Громовержец — податель дождя; Никола — покровитель путешествующих и страждущих, патрон (заступник) плотников, защитник от пожаров; Георгий, Власий, Флор и Лавр, которые оберегали земледельцев и домашний скот, а также Параскева Пятница и Анастасия — покровительницы торговли.