Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1

Довольно оригинальным порождением местного художественного творчества является разработка темы чуда от иконы «Знамения», изображающей события новгородско-суздальской войны 1169 г. Одной из лучших дошедших до наших дней икон, на которой изображён сюжет «Битвы новгородцев с суздальдами», можно считать икону Новгородского музея (середина — вторая половина XV в.). Величествен на иконе образ Господина Великого Новгорода. Крепостная стена-башня, наверху которой сомкнутыми рядами стоят бойцы и укреплена чудотворная икона Богоматери, производит впечатление несокрушимой мощи. В дальнейшем первоначальный политический подтекст композиции (борьба Новгорода с Владимиро-Суздальским княжеством, а затем с Москвой) был забыт и на первый план выступили иные, чисто религиозные мотивы.

Рождество Богоматери. Икона. Суздаль. Конец XIV — начало XV в. Государственный Русский музей, Петербург.

Псковская иконопись

В середине XIV в. складывается псковская школа живописи. Для псковских икон характерны драматизм, повышенная эмоциональность персонажей, сочность письма, в котором линия никогда не играла такой большой роли, как в Новгороде Великом, специфически «псковские» лица с несколько «пронзительным» выражением и особой лепкой форм, любовь к декоративной отделке, некоторая утяжелённость фигур и, конечно, сугубо псковский колорит, в котором обычно преобладал красно — коричневый цвет и особого оттенка тёмно-зелёный в сочетании с коричневым и жёлтым.

Свежестью художественного восприятия отличается икона «Собор Богоматери» (конец XIV в.), посвящённая сравнительно новой для древнерусского искусства теме, насыщенной сложной символикой. Икона пленяет неожиданностью художественного решения — ангелы, славящие Марию и Христа, ритмически объединены с фигурами пастухов.

Икона «Сошествие во ад» рубежа XIV–XV вв. захватывает своим драматическим накалом, выраженным прежде всего в плотности и контрастности резко ограниченных цветовых пятен — красных, тёмно-зелёных и тёмно-коричневых. Христос, изображённый в энергичном развороте, одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые блики. В верхней части иконы изображён своеобразный деисус. Богоматерь и архангелы обращены здесь в позах моления не к Христу, а к Николе. Нет и Иоанна Предтечи — обязательного участника деисусных композиций, его место занял Георгий. И всё это потому, что Христос и Иоанн Предтеча являются действующими лицами основного сюжета. Изображения на поле иконы, следовательно, не «надстроены» над основным сюжетом, а входят в общую композицию. По мысли мастера на всём изобразительном пространстве иконы разворачивается единое действие, не разделённое ни временем, ни пространством. Иконописец считает, что если Христос отсутствует в небесном деисусе, Его место должен занять один из самых популярных святых. А популярнее Николы в Пскове, как и во всей Руси, очевидно, не было. Как бы подтверждая всё вышесказанное, персонажи «верха» иконы внимательно наблюдают за происходящим «внизу».

В XV столетии в псковской иконописи живописность уступает место графичности, суховатой «правильности» форм. Однако псковские мастера продолжали создавать высокохудожественные, согретые искренним чувством произведения, такие, как «Богоматерь Любятовская» или «Дмитрий Солунский». В конце XV и XVI вв. искусство Пскова, присоединённого к Москве, продолжало сохранять традиции своей старины, одновременно многое заимствуя из изобразительного искусства Москвы.

Змееборец

Одним из любимых образов новгородских мастеров остаётся образ воина-змееборца Георгия, в котором они видят бесстрашного бойца, защитника Родины. Георгий запечатлевается иконописцами в момент яростной схватки с чудовищем, которого он колет копьём или рубит мечом. На иконе, хранящейся ныне в Русском музее, восхищают при этом удаль всадника, богатырский скок его упрямо нагнувшего голову белоснежного коня, чей силуэт великолепно рисуется на ярко-красном фоне. На иконе из собрания Третьяковской галереи Георгий весь изогнулся назад, как бы уже перелетев на коне через дракона и на скаку успевая поразить его копьём. Пружинистые изгибы торса воина и шеи коня, круги щита и нимба сменяются вдруг резкой диагональю копья, вонзающегося в пасть дракона. Эту диагональ перерезает взлетевший алый плащ Георгия, реющий как победное знамя.

Сошествие во ад. Икона. XIV в. Псковская школа. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Святые Никола и Георгий. Икона. XV в.

Спас Ярое Око. Икона. XIV в. Москва.

Изобразительное искусство Твери известно только по произведениям иконописи и миниатюрам в рукописях. Икон тверского происхождения дошло до нашего времени не так уж мало. Но сложность их изучения состоит в том, что все они оказались отторгнутыми от тех художественных ансамблей, в состав которых когда-то входили, рассредоточены по разным уголкам русской земли, а принадлежность многих из них к тверской школе остаётся до конца не доказанной.

Вероятно, наиболее древними уцелевшими тверскими иконами являются «Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря (первая треть XIV в.) и «Спас» (первая половина того же столетия). Изображение Бориса и Глеба восходит к традициям домонгольского владимиро-суздальского искусства. Однако некоторые детали — техника окончательной отделки ликов, а также стремление иконописца показать психологическую индивидуальность персонажей — несут в себе новизну. Разновременные приёмы ощущаются и в изображении Спаса, полуфигура которого развёрнута в пространстве, а пластика лика отличается заметной жёсткостью.

Первые сведения о московских художниках появляются в 40-х гг. XV в. Уже в середине XIV в., очевидно, существовала великокняжеская иконописная мастерская, под которой, впрочем, следует понимать не определённое художественное направление, а группу мастеров, так или иначе зависимых от великого князя и постоянно работающих на него. Несколько художников были связаны с митрополитом Московским. Имели своих иконописцев и некоторые монастыри. Наконец, значительная их часть принадлежала к кругу посадских ремесленников. В московском искусстве середины и второй половины XIV столетия противоборствовали два художественных направления: местное — самобытное и оригинальное, но архаичное по своему изобразительному языку, и грекофильское — знакомившее русских мастеров с высокими достижениями византийского искусства эпохи «Палеологовского ренессанса» [66] . Проводниками последнего были, в частности, «греки, митрополичи письцы Фегностовы [67] », расписавшие в 1344 г. фресками Успенский собор Московского Кремля.

66

См. раздел «Искусство Византийского мира».

67

Феогност — митрополит Московский. — Прим. ред.

Что касается великокняжеских мастеров, то они по традиции работали в местной манере. Её особенности отразились в иконе «Борис и Глеб с житием», происходящей из Коломны. Композиция средника произведения отмечена своеобразной угловатой грацией. Позы князей почти одинаковы. В их лицах есть едва уловимая нотка скорби: словно лёгкая тень легла на прекрасные и мужественные черты. Но одновременно в них много мягкости, открытости, спокойной стойкости и доброжелательности. Мастеру коломенской иконы свойственно плоскостное, линейное письмо.

Чётко ограниченный силуэт персонажей, залитый чистым, без примесей, цветом, — вот главное средство художественного выражения.

Отечественные традиции способствовали закреплению и развитию многих важных и неотъемлемых достоинств русского искусства, русского эстетического идеала. Без этого творчества был бы невозможен тот высочайший взлёт московской живописи конца XIV — начала XV в., который, как принято считать, вынес на своём гребне Андрея Рублёва. Но несомненно также и то, что этот взлёт стал возможен только благодаря русским мастерам, которые изучали новейшие достижения византийских, а также южнославянских мастеров эпохи «Палеологовского ренессанса». До этого московские иконописцы «разговаривали» на художественном языке, который был всё же слишком элементарен. Вот почему такое важное значение имело появление в Москве греческих «письцов». И их первым русским ученикам было суждено сказать новое слово в московской живописи.

Битва новгородцев с суздальцами. XV в. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

Архангел Михаил в житии. Фрагмент иконы. Конец XIV начало XV в. Архангельский собор Московского Кремля.

Благовещение. Икона. Конец XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Наиболее известным памятником, в котором нашли воплощение новые веяния, является икона Успенского собора с оплечным изображением Христа, получившая название «Спас Ярое Око». Общий иконографический тип, абрис головы, объёмная трактовка лика, сдержанный сумрачный колорит с ярким ударом красного на губах восходят к широко распространённым в то время византийским образцам, хотя некоторые детали (например, слишком тщательная прорисовка морщин на лбу, придающая образу Спаса налёт патриархальной суровости) выдают руку местного мастера. Прекрасным произведением московского искусства, обогащённого византийским художественным опытом, считается также икона «Борис и Глеб на конях». В ней много общего с коломенской иконой: огромное внимание к силуэтам, ставшим здесь изысканно щеголеватыми, тяготение к плоскостной композиции, к яркому, праздничному колориту. И всё-таки многое изменилось. Фигуры стали значительно объёмнее, движения и жесты — мягче и естественнее, тщательно проработанные одежды передают пластику форм.

Феофан Грек (около 1340 — около 1410)

Когда в 90-х гг. XIV в. в Москве появился знаменитый византийский художник Феофан Гречин (в искусствоведении его обычно называют Греком), здесь уже сложились новые животворные традиции, что позволило ведущим столичным мастерам избежать подражания заморскому изографу. Местные живописцы благодаря Феофану получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения, для которого, казалось, не было ничего невозможного. Впрочем, нельзя забывать, что Феофан Грек к этому времени уже около двух десятилетий (если не больше) прожил на Руси, ставшей для него второй родиной. Он прибыл в Новгород Великий или с греческой депутацией, или с русским купеческим караваном ещё в давние времена московско-тверских распрей. А позднее пересёк Русь с запада на восток и трудился в Нижнем Новгороде, а может быть, и в каких-то других городах. За это время он должен был, вероятно, впитать в своё творчество образы и идеи новой художественной культуры, которую имел возможность изучить во всей её разнокрасочности. Однако это только облегчало контакты и делало их особенно плодотворными.

Феофан воспитал в Москве группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни русской столицы конца XIV — начала XV в. К сожалению, иконы, достоверно созданные самим Феофаном или его учениками, неизвестны, хотя ему приписывалось (и приписывается до сих пор) немало первоклассных произведений. Например, монументальный образ Петра и Павла, «Преображение» из Спасского собора в Переславле-Залесском, «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте из Успенского собора в Коломне.