Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.

image l:href="#" />

Ж. ДЕЛЬВИЛЬ. Обложка нот: А. Скрябин. «Прометей». 1911

Опера в целом (либретто, музыка, постановка, декорации) воспринимается как символистское произведение, если символизму принадлежит каждая из ее составных частей. Каждая ли? Разумеется; однако не в равной степени: прежде всего, либретто или сюжет символистской оперы должны иметь прямое или косвенное отношение к литературе символизма. Именно преобладание «литературности», как нам кажется, воистину определяет символистскую оперу. В самом деле, в то время как, скажем, романтическая опера характеризуется в первую очередь музыкальным письмом (у итальянцев — вокальным, у немцев — оркестровым), а опера барокко отличается глобальностью эстетического проекта (стремление возродить греческую трагедию, отмечаемое по преимуществу у Монтеверди), — символистскую оперу определяет ориентация на писателей-символистов и на тематику их творчества. В этом смысле музыкальный театр данного направления испытывает двойное, причем весьма сильное влияние: во-первых, влияние поэтов и драматургов, во-вторых, Вагнера, искусство которого способствовало, как мы убедились, кристаллизации эстетики символизма. Складывается, таким образом, тематика, общая для драматической и музыкальной сцены: это либо миф, в символистском его прочтении, кочующий из драматического театра в оперу и наоборот (например, миф об Ариадне, выбранный Мендесом для Массне, Гофмансталем — для Штрауса); либо легенда (сюжет «Синей Бороды», вдохновивший Метерлинка, затем Поля Дюка, Резничека, Бартока — и его либреттиста Б. Балаша). Наконец — на более тонком уровне — речь идет о совпадении психологических или философских схем: легко заметить, например, что как в драматическом театре, так и в опере в течение длительного периода (от Вагнера до Берга) господствует образ героини, являющейся одновременно и «женщиной-ребенком», и «роковой женщиной» (Кундри в «Парсифале», Лулу у Ведекинда и у Берга, а также все Саломеи и Мелисанды!). Далее, во множестве произведений широкого жанрового диапазона воплощены в одно и то же время страх перед жизнью и упоение ею, соблазн испытать ее полноту и головокружение перед бездной («Тристан», «Электра», обе «Манон», а также «Король Ис», «Гвендолина», — особенности тематики объединяют все эти сочинения и сближают их с пьесами Клоделя, Гофмансталя, Ибсена и Блока). Упомянем писателей, сыгравших исключительно важную роль для музыкального театра: это Уайлд, вдохновивший Р. Штрауса («Саломея»), Шрекера («День рождения инфанты») и Цемлинского («Карлик»); Ибсен, у которого заимствовали сюжеты Григ и Эгк («Пер Гюнт»), Вольф («Праздник в Зольхауге»); наконец, в особенности Метерлинк, подаривший Дебюсси и Шёнбергу тему «Пелеаса».

Испытывая прямое влияние литературы как источника вдохновения, развиваясь (с точки зрения музыкальной техники) в основном в вагнеровском и поствагнеровском русле, опера представляет собой самый характерный, а следовательно, самый неопределенный жанр музыкального символизма. Скажем больше: опера была своего рода искушением, через которое прошли все — как консервативные, так и революционные — школы музыки рубежа веков.

Искушение символизмом

Нередко полагают, что веризм — явление вполне определенное и несложное для понимания. Однако в операх, относящихся к этой версии натурализма, есть нечто от символизма. Мы уже упоминали о психологической неоднозначности героинь Пуччини: Баттерфлай, Лиу («Турандот»), даже Мими обладают чертами, сближающими их с образами Метерлинка и Дебюсси; но все же главное сходство обнаруживается на собственно музыкальном уровне. Известно, сколь близка Масканьи («Сельская честь») или Леонкавалло («Паяцы») эстетика «куска жизни»; известно, что эти произведения, как и оперы Пуччини, отражают грубость, уродство мира. И все же определенные намерения композиторов, определенные фрагменты и решения напоминают нам о символизме. Эта школа явно привлекала композиторов-веристов: Д’Аннунцио предоставил молодому Пуччини свою драматическую поэму «Крестовый поход невинных», интерес к этому писателю испытывал и Масканьи. Близостью к приемам символизма в наибольшей степени отмечены «Паяцы»: Леонкавалло проявляет самое пристальное внимание к гармонии и, таким образом, разделяет культ звучания, характерный и для поэтов, и для Дебюсси. Три лейтмотива (горький смех Паяца, мотивы любви и ревности) представлены уже в прологе, а в дальнейшем им отводятся важные драматические и структурные функции. Разумеется, это вагнеровский прием, но, если даже оставить в стороне тот факт, что вагнеризм стоит у истоков символистской эстетики, использование этого средства у Леонкавалло свидетельствует об экономии, придающей его письму поистине суггестивно-заклинательный характер. Так, мотив горького смеха, ключевой в произведении, звучит очень редко: он возникает только трижды — правда, это весьма примечательные моменты. Впервые он слышен в начале пролога — в исполнении рожков «mezzo-forte», вторично — в большом «lamento» Канио, завершающем первый акт, на сей раз «forte»: голос и оркестр звучат в унисон, на октаву выше, чем в первый раз. Здесь возникает вопрос, почему композитор не повторяет этот мотив в оркестровой постлюдии, сопровождающей падение занавеса. Тем самым он сохраняет возможность создать подлинную кульминацию, вводя мотив в третий раз на последней странице партитуры с обозначением «fff», в неистовом «tutti», еще на одну октаву выше. Такое нарастание драматизма, основанное на полнейшей экономии музыкальных средств, возможно лишь у композитора, испытавшего влияние символизма. Наряду с мастерским использованием хора эта особенность придает финалу в целом необычайную чарующую силу.

Помимо веризма, все национальные школы, стремившиеся освободиться от традиционных влияний в опере (в особенности немецкого и итальянского), в поисках подлинной индивидуальной выразительности иногда объективно сближались с символизмом. Например, «Короткая жизнь» Мануэля де Фальи (1905) кажется на первый взгляд чисто «испанским» сочинением, где преобладающую роль всегда и на всех уровнях (сюжет, мелодия, ритмы) играет фольклор, однако партитура обнаруживает определенную композиторскую установку, близкую Дебюсси, которого Фалья знал и любил. Фалье известны все проблемы письма и выразительности, поставленные прежде всего Вагнером, а затем Дебюсси; отсюда — обращение к целотоновой гамме (например, первое введение «далеких» голосов) и связанные с этим аккорды; отсюда и общая структура оперы, где, несмотря на несколько фрагментированную форму актов, достигнуто единство целого благодаря последовательности речи, полной разнообразия и насыщенной драматическим порывом. В частности, как и в «Парсифале», на хор возложена роль обеспечения перехода от одной сцены к другой и объединения контрастных и самостоятельных частей. Таким образом, Фалья владеет определенными техническими навыками, воспринятыми от музыкального символизма.

На другом конце Европы творчество русского композитора Римского-Корсакова тоже в известной степени затронуто символистскими веяниями: выбор сюжетов, обычно взятых из фольклора, говорит о пристрастии к феерии, волшебству, сверхъестественному, присущем и Вагнеру, и скандинавским драматургам. Об этом позволяют судить сами названия произведений: «Садко», «Золотой петушок», а особенно «Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже». Разве не тем же умонастроением вызваны «Детский уголок» Дебюсси или его прелюдии со столь же чарующими названиями? Правда, Римский-Корсаков иногда оказывается близок к Вагнеру, но в лучших его вещах (например, в «Золотом петушке») национальные ритмы, экзотичность мелодий вновь обращают нас к тому глубокому новаторству, которое, как мы уже отмечали, явлено в музыкальном символизме модальностью. Впрочем, нетрудно увидеть национальную мелодику (разработка которой совпадает в данном случае с устремлениями символизма) в сочинениях Бородина, Мусоргского, Прокофьева или чешских авторов. Мы не пойдем дальше по пути подобных случайных сближений; как любая другая эстетика, символизм связан не только с техническими приемами, но и с мировосприятием, личными вкусами композиторов. Очевидно, что с такой точки зрения и Фалья, и славяне далеки от этой поздней метаморфозы романтизма; символисты в живописи и особенно в литературе являются прежде всего наследниками романтической традиции, слишком весомой, тогда как проблематика национального возрождения не входит в круг их интересов.

Напротив, немцы Шёнберг и Берг, венгр Барток начинали как подлинные символисты. Скажем больше: их последующий модернизм потому и обрисовался так ярко, что они уже прошли через искушение «невыразимым» и заклинательностью. Как и в поэзии, в музыке стремление к «чистоте» объясняет эволюцию от постромантизма к додекафонии или к модальности.

«Ожидание» (1909) и «Счастливая рука» (1913) Шёнберга — первые оперы, написанные в революционной манере атематизма венской школы, но можно рассматривать их и в русле «Песен Гурре», в качестве переходных сочинений, отмеченных влиянием символизма. Нередко говорилось об экспрессионизме этих двух произведений. На самом деле сюжеты, темы, характеры, атмосфера — чувственная и в то же время возвышенная — скорее наводят на мысль о ранних пьесах Гофмансталя или Блока. И действительно, скорее экспрессионизм, привлеченный драматическими сюжетами символизма, воспроизводил их, — но не наоборот! В подтверждение можно напомнигь, что сюжет «Лулу» подсказан Бергу Ведекиндом.

Совершенно разные с точки зрения музыкальной фактуры обе оперы Шёнберга обнаруживают, однако, общую черту, основополагающую для символистского театра в целом: здесь Шёнберг решает задачу музыкального выражения мифа. Но к подобной проблеме обращались Уайлд («Саломея»), Метерлинк («Пелеас»); в области музыкального театра именно этим отличаются Вагнер от Мейербера или от Верди, а Дебюсси и Р. Штраус (в некоторых сочинениях) — от Пуччини или Стравинского. Речь идет о том, что повседневная реальность с ее нормами полностью отвергается ради мечты, ирреального мира, свободного от условных запретов. Отсюда и необычные музыкальные средства, огромная сила внушения, как эквивалент «сущностному слову» Малларме.

Заново открывая все эти произведения, мы можем точнее определить историческое и эстетическое место символизма: вне зависимости от личных творческих склонностей или противоречий, все оперные композиторы, затронутые символистскими умонастроениями, вынуждены были размышлять о возможностях и природе нового языка. Так, символизм в музыкальном театре характеризуется не в меньшей степени теми вопросами, которые он ставит перед композитором, чем выбором определенных ответов на них. Именно в этом смысле двумя операми Шёнберга четко обозначена граница между символизмом, являющимся по сути апофеозом романтического мирочувствия, и всеми формализмами — чисто техническими, при всей их революционности, школами, характерными для разных видов искусства XX в. По сравнению с Шёнбергом, подлинным лидером, другие оперные композиторы рубежа веков, кажется, остались позади. Но, возможно, в силу самого этого факта они являются в большей степени символистами, чем Шёнберг. И только Дебюсси («Пелеас и Мелисанда»), Штраус («Саломея») и Барток («Замок Синей Бороды») создали театр, о котором, должно быть, мечтал Малларме. Почему?

Три шедевра: «Синяя Борода», «Саломея», «Пелеас»

«Саломея» (1905) — наверное, самое символистское из этих трех произведений в историческом смысле. Хронологически «Пелеас» ей предшествует (1902), но если сочинение Дебюсси, в силу оригинальности и специфичности письма, открывает путь преодоления символизма, закладывает основы модернизма, что позволяет Дебюсси соперничать с Шёнбергом и Стравинским, то «Саломея» Р. Штрауса является совершенным выражением своей эпохи: здесь резюмированы все новаторские устремления символизма, но вместе с тем собраны и все его штампы.

Доказательство тому — уже сам выбор темы, породившей множество интерпретаций и потому более затертой, чем сюжет Метерлинка — Дебюсси. Страсти Саломеи известны по литературе (Флобер, Уайлд, Гюисманс), живописи (Моро, Климт, Бёрдсли), музыкальным сочинениям (Массне, «Иродиада»; Ф. Шмитт, «Трагедия Саломеи»). Даты создания этих произведений: между 1877 (Флобер) и 1909 (Климт) — свидетельствуют о принадлежности данного сюжета символизму. На гребне волны, охватившей Европу, оказалось именно произведение Р. Штрауса, а не Дебюсси. Почему? Потому что в ужасе этой трагедии, в эротизме, составляющем ее пружину, в характерах персонажей — во всем этом гораздо больше декадентства, чем в «Пелеасе и Мелисанде». В царстве Саломеи и Ирода нет места жалости, и оттого зритель лишен возможности испытать возмущение, пережить катарсис. Напротив, в произведении Дебюсси нет ни бессмысленной жестокости, ни извращенной упадочности. Таким образом, только «Саломея» всецело следует двойной формуле Бодлера, которая, как мы говорили вначале, в связи с вагнерианством, воплощает дух символизма: ужас и экстаз, «фосфоресцирующее гниение».

Рихард Штраус и Габриель Астрюк на премьере оперы «Саломея». Рисунок

И именно психологическая и драматургическая природа образа героини позволяет понять, сколь различны между собой оперы Штрауса и Дебюсси. Лерис сравнивал Саломею с самкой богомола, которая, насладившись предметом своей страсти, убивает его. С начала и до конца пьесы сцена принадлежит Саломее. Мелисанда конечно же совсем не такова! В противоположность ей, Электра. Лулу, героини романов Дюжардена. Гюисманса, персонажи Уайлда, Ибсена или Д’Аннунцио стоят в том же ряду, что и героиня Штрауса.