Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.
Шрифт:
И все же… не был ли символизм своего рода искушением, которому Дюка стремился противостоять? Заметим, во-первых, что формы, преимущественно разрабатываемые композитором (увертюра, симфоническая поэма, опера или «драматические сцены»), — именно те, в которых символизм проявил себя наиболее ярко, хотя в данном случае нет ссылок на «проклятых» (Бодлер, Верлен) или «вычурных» поэтов (Малларме). Впрочем, развитие музыкального высказывания у Дюка прямо свидетельствует о символистском способе мышления: даже в произведениях «чистой» музыки (таких, как фортепианная «Соната», 1901 г.) непременно присутствует чувство контраста, ощущается движение, восхождение от тьмы к свету, — указания на то, что логика и ясность добываются дорогой ценой; это не природные качества, а ценностные ориентиры. Говоря точнее, сила ясности в композиции Дюка обусловлена отказом от гризайли, от полутонов как от чего-то гибельного.
Наиболее ярко проявился этот непреодолимый глубинный символизм, хотя и несколько манихейского толка, в музыкально-драматическом творчестве композитора. «Ариана и Синяя Борода», «Пери» контрастируют с его симфоническими сочинениями и камерной музыкой. Дюка так объяснял новый, близкий к модной эстетике характер названных произведений: «Никому не хочется быть освобожденным, лучше добыть свободу себе. Победив жалость, которую внушают ей несчастные покорные сестры (жены Синей Бороды), Ариана уйдет от них, исполненная покоя
G. Favre: Paul Dukas, sa vie, son oeuvre,Paris 1948.
ЛЕКЁ Гийом(Вервье, 1870 — Анже, 1894).
Г. ЛЕКЁ
За свою короткую жизнь он не успел полностью воплотить программу музыкального символизма. Обычно его представляют как ученика Сезара Франка. Так, Венсан д’Энди в книге «Сезар Франк» пишет: «В основной состав учеников, имевших счастье непосредственно воспринимать драгоценные наставления Франка, входили, в хронологическом порядке: А. Дюпарк, А. Кокар… В. д’Энди, Э. Шоссон… Ш. Борд, Ги Ропарц и, наконец, бедный Гийом Лекё, который умер в 24 года, оставив после себя значительный багаж пронзительно-экспрессивных сочинений». В действительности, Лекё, сначала изучавший музыку и композицию самостоятельно, штудировавший квартеты Бетховена, успел взять у Франка всего лишь уроков двадцать! Как бы то ни было, свойственная Лекё тонкость мелодического поиска позволяет поставить его в один ряд с художниками, видевшими идеал чистоты и красоты в символизме. На самом деле влияние Франка лишь более основательно утвердило Лекё в выборе пути, близкого его натуре. До сих пор никто не сказал, в частности, о том, что Лекё был настоящим эстетом и «поэтом», стремившимся осуществить в своем многообразном творчестве давнюю мечту об «абсолютном шедевре». Ему лишь 19 лет, когда в Вервье исполняется его симфонический этюд «Песнь торжественного освобождения»; тогда еще он практически не учился музыке. Кантата «Андромеда», за которую он удостоен бельгийской Римской премии, — законченное воплощение декадентства в совокупности всех его тенденций. В 1892 г. он пишет «Три поэмы» на свои собственные стихи: «На могиле», «Хоровод» и особенно значимый «Ноктюрн», и названием, и фактурой напоминающий самые интересные вещи Дебюсси. В 1893 г. возвращается к этим поискам в сочинении «Сгустившаяся тень» (само название говорит за себя). Таким образом, Лекё свойственны разносторонняя одаренность, виртуозность средств, глубина высказывания; замечательны интонации его вокальных произведений — как бы прерванные, незавершенные, «пуантилистские» (как, например, фраза виолончелей в «Фантазии», которая предвосхищает Равеля и пентатонику). Естественно, столь одаренный и самобытный художник был желанным гостем на «вторниках» Малларме, у Габриеля Сеай, у Визева (высоко ценившего симфонический этюд 1889 г.). Гийом Лекё с равным успехом обращался ко всем символистским музыкальным жанрам: камерной музыке («Трио», 1890, сонаты для виолончели и фортепиано, скрипки и фортепиано), песне, симфонической поэме, опере. Его искусство, кажется, достигло наивысшею расцвета в двух произведениях: «Втором симфоническом этюде» (1890) и «Сонате для скрипки и фортепиано» (1892).
Первой части симфонического этюда под названием «Гамлет» предпослан эпиграф из Шекспира:
«…Умереть, уснуть. — Уснуть! И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность: Какие сны приснятся в смертном сне, Когда мы сбросим этот бренный шум»…(Пер. М. Лозинского)
Франк, ознакомившись с первой частью этюда, был, по словам Лекё, совершенно ошеломлен. Вторая часть, «Офелия», начинается цитатой из второй части «Фауста» Гёте: «И женственность вечная горе нас возводит». Вагнеровского — или франковского — больше в первой части, куда искусно введены волнующие отголоски «Парсифаля» и «Психеи». Во второй части оригинальнейшая индивидуальность Лекё проявилась как в мелодической изобретательности, так и в особенностях гармонии: послевагнеровский стиль высвечен изнутри полифонией, предвосхищающей Дебюсси.
«Соната для скрипки и фортепиано» (1892), посвященная Эжену Изаи, вдохновившему композитора на это сочинение, является скорее рапсодией. Несомненно, определенная скованность, несколько нарочитая виртуозность выдают стиль еще очень молодого музыканта, но и здесь исключительное мелодическое богатство, страстность интонаций говорят о том, что автор «близок к гениальности». Главный мотив, открывающий сонату, включает нисходящую октаву и фигуру из восходящих триолей. После множества трансформаций мотив вновь появляется в первоначальном виде в конце последней части. Циклическая форма отчетливо уловима. «Соната» Гийома Лекё, написанная всего на шесть лет позже, чем «Соната» Франка, совершенно нова и прекрасна по звучанию.
МАЛЕР Густав(Калишт, Моравия, 1860 — Вена, 1911).
О. РОДЕН. Портрет Г. Малера. 1909
Малер — современник Дебюсси. Правомерно ли на этом основании сравнивать его с французским композитором в плане музыкального символизма? На первый взгляд, это не так: можно было бы сослаться на один случай, подтверждающий противоположность их концепций. В апреле 1910 г. Малер приехал в Париж и дирижировал своей 2-й симфонией в театре Шатле. Успех был огромным, но в середине второй части Дебюсси, Дюка и Пьерне встали и вышли из зала, протестуя таким образом против «славянской» музыки с шубертовскими интонациями. Вероятно, у Дебюсси, противника дилетантства, вызвали раздражение наивность в мелодизме второй части, традиционные приемы развития в начальном аллегро, взрывы сентиментальности — нечто прямо противоположное сдержанным намекам «Пелеаса». Действительно, если отождествлять символизм со сдержанностью, смягченностью высказывания, вниманием к соотношениям звучаний и их значениям, то у Малера с этой эстетикой нет ничего общего. Но все не так просто. Рембо и Малларме при первом прочтении также представляются совершенно разными поэтами!
В самом деле, во всех аспектах разносторонней деятельности Малера, в
многообразных его поисках можно отметить объективные соприкосновения с миром символизма. Вначале Малер оказался причастным к символизму «Молодой Вены» благодаря Анне Мильденбург, исполнительнице его произведений, ставшей женой литературного критика и эссеиста Германа Бара. Затем, будучи директором и дирижером Венской придворной оперы (1897–1907), Малер сотрудничал с художником-декоратором Альфредом Роллером, проявлявшим пристальное внимание к эффектам освещения, созданию особой сценической атмосферы. Например, в спектакле «Вольный стрелок» 21 октября 1898 г. сцена в Волчьем ущелье сопровождалась тусклым мерцанием «призрачного» света — характерный новаторский прием, в дальнейшем заимствованный экспрессионистами.В спектаклях «Золото Рейна» (1905), «Дон Жуан» (в том же году) использовались подобные средства. В свою очередь Малер, высокообразованный, проникнутый духом современной литературы, долгое время — правда, безуспешно — вел борьбу за то, чтобы включить в репертуар Венской придворной оперы «Саломею». Таким образом, эстетические ценности символизма не были ему чужды.
Еще удивительнее у этого композитора, остававшегося верным тональности, гармоническая неоднозначность, эквивалентная модальности: так, начиная с «Жалобной песни» (1880), предельное разнообразие тональностей рождает чувство беспокойства. В «Песне о земле», одном из последних сочинений, Малер многократно обращается к пентатонике и экзотичной инструментовке, не уступая в использовании этих приемов Дебюсси. То изысканно живописная («О юности», «О красоте»), то (как в последней части «Прощания», где прием этот особенно убедителен) поистине заклинательная в своей прозрачной инструментовке, пентатоника сближает композитора с эстетикой «сущностного слова». И, как у Малларме, последние слова «ewig… ewig…» постепенно стихают, а в финале воцаряются молчание и тайна. Особенно замечательна в симфониях Малера смесь гротеска и сентиментальности, рождающая сюрреалистическое ощущение. Замечал ли кто-нибудь, что та же парадоксальность свойственна лучшим произведениям Рембо: в «Алхимии слова», «Озарениях» совмещены вульгарное и утонченное; подобное столкновение противоположностей найдем мы в «Волшебном роге мальчика», 1-й, 7-й симфониях. Отмечалось, наконец, что Малер глубоко и проникновенно чувствует природу: фантастическая и близкая, пленительная и умиротворяющая, не напоминает ли малеровская природа в «Песнях юношеских лет» образы леса и зари у Рембо?
Малер — композитор, не подлежащий классификации. Его то ниспровергали, то превозносили те или иные музыканты, однако прежде всего он остается самим собой; и все же в некоторых отношениях его эстетические ценности совпадают с ценностями символизма.
Р. Stelan: Gustave Mahler, eine Studie "uber Pers"onlichkeit und Werk,1950 — P. Bekker: Gustav Mahlers, Sinfonien,1921 — Alma Maria Mahler: Gustave Mahler, Erinnerungen un Briefe— T. H. Adorno: Mahler, eine musikalisch physiognomik,1960.
РАВЕЛЬ Морис(Сибур, Атлантические Пиренеи, 1875 — Париж, 1937).
А. УВРЕ. Портрет М. Равеля
Равеля связывают с символизмом прежде всего те влияния, которые ему пришлось испытать. В 1889 г. он поступает в консерваторию; знакомится там с Рикардо Винесом, ставшим позднее самым знаменитым исполнителем фортепианной музыки символистов (Дебюсси, Шабрие, Сати и Равеля). Уже в 1902 г. Равель удостаивается лестной похвалы Дебюсси за свой «Квартет»; однако жюри Римской премии, не столь благосклонное, присуждает ему лишь второе место. В 1905 г., благодаря своим друзьям Годебским, Равель знакомится с художниками разных профессиональных интересов и национальностей, объединенными причастностью — в тот или иной момент творчества, в связи с тем или иным произведением — к символизму. Это Леон-Поль Фарг, Морис Деляж, Ролан-Манюэль, Д. Э. Энгельбрехт, Деода де Северак, Фалья, Флоран Шмитт, Кокто, Валери Ларбо, Дягилев, Нижинский, Стравинский. С этого времени Равель идет своей дорогой, и вехами его пути становятся произведения, которые, как правило, сразу же получают признание: 1907 г. — «Испанская рапсодия», где мастерски, с большой образной насыщенностью используются модальные мелодии; 1912 г. — «Дафнис и Хлоя» на либретто Фокина, балет, заказанный Равелю Дягилевым. Сюжет, относящийся к александрийской эпохе, сам по себе свидетельствовал о принадлежности к символизму: мы имеем в виду религиозно-эстетический синкретизм поэзии, портрет женщины-ребенка и т. д. К тому же, сразу применив эффект «обманки» («Сочиняя «Дафниса и Хлою», я стремился написать большую музыкальную фреску, думая не столько об архаике, сколько о верности Греции моей мечты, схожей с той Грецией, которая вдохновляла французских художников конца XVIII века»), Равель вписывается в эстетику расплывчатой суггестивности, чуждую дотошному археологизму. По отношению к античности он занимает ту же позицию, что Малларме или Д’Аннунцио. В 1913 г. появляются «Три стихотворения Стефана Малларме». В 1915-м — «Три песни» для смешанного хора на стихи Равеля; мы можем оценить, к примеру, дух его «Хоровода»: «Не ходите в лес Ормонд, девушки, не ходите в лес. Там кишат сатиры, кентавры, колдуны, карлики, инкубы, людоеды, лешие, фавны, домовые, упыри, черти, чертенята, дьяволята, козлоногие, гномы, бесы, оборотни, эльфы, лилипуты, волшебники, чародеи, кикиморы, сильфы и угрюмые монахи, циклопы, джинны, демоны, злые духи, некроманты, кобольды… Ой!» Не правда ли, удачная пародия на поэтические приемы Верлена или Метерлинка?
1917 год — «Гробница Куперена», 1920-й — «Вальс», 1925-й — «Дитя и волшебство», 1929—1931-е — сочинение двух фортепианных концертов, 1932-й — «Три песни Дон Кихота к Дульцинее» (на слова Поля Морана), 1937 г. — смерть композитора.
О соприкосновении с символизмом свидетельствуют не только конкретные произведения Равеля. В более общем плане можно говорить также о влиянии Шабрие и Дебюсси на его фортепианную музыку, Листа — на оркестровые сочинения; наконец, о любви к красочности и суггестивности, что сближает Равеля с русскими композиторами (ср. его «Шехеразаду» с одноименным сочинением Римского-Корсакова, взятым за образец). Воздействие символизма проявилось не столько в личных контактах или каких-либо значимых встречах (как, например, встреча с Сати, другом великого декадента Сара Пеладана, в «Ша нуар» в 1911 г.), сколько в самом музыкальном письме Равеля, которому присущи утонченность звучаний, отчасти навеянных обращением к модальности, утрированная «барочность», поистине в духе Малларме (стиль, изобилующий апподжиатурами, проходящими звуками, с несколько напряженными басами, ведением мелодии обеими руками на расстоянии нескольких октав); старинные лады. Наконец, Равелю в высшей степени свойственны удивительное чувство стиля, строгость, близкая к магии чистой поэзии. «Головное искусство», — нередко говорили о нем. В этом случае Равелю, вероятно, ближе всего Валери; в сущности, эта аналогия вполне справедлива: оба художника причастны к неосимволизму, расцвет которого пришелся на период первой мировой войны и годы, ее обрамляющие, — «Юная парка» во многом близка к «Дафнису и Хлое».