Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.
Шрифт:
Прерафаэлиты у истоков символизма
Сегодня историки искусства единодушно считают прерафаэлитов прямыми предшественниками символистов, порой даже отождествляя тех и других. В подтверждение этого отметим, что выставка «Символизм в Европе», перемещавшаяся с ноября 1975 по июль 1976 г. из Роттердама через Брюссель и Баден-Баден в Париж, приняла за исходную дату 1848 год — год основания Братства прерафаэлитов. Итак, искусство английских прерафаэлитов бесспорно считается одним из источников символизма, и потому без знакомства с их поисками и идеалами проблематично понимание таких мастеров, как Гюстав Моро.
В 1848 г. Уильям Хант, Джон Эверетт Миллее и Данте Гейбриел Россетти, находясь под сильным влиянием сочинений Рёскина, решают объединиться в своего рода братство, назвав его Братством прерафаэлитов: судя по наименованию, оно ориентируется на искусство Раннего Возрождения. В основе этого объединения — симпатия, возникшая между Россетти и Хантом, когда они познакомились на выставке 1848 г. в Королевской
А. БЁКЛИН. Весенний гимн. 1888
Новая живописная манера не приветствуется критиками. Описывая картину Миллеса «Христос в родительском доме», выставленную в Королевской академии, критик «Таймс» называет ее «возмутительной», а стиль Ханта определяет как «гротескный и странный». Невзирая на столь нелестные отзывы, прерафаэлиты упорно продолжают свои поиски и выступают с теоретическими статьями в основанном ими журнале «Джерм»: хотя вышло всего четыре номера этого издания, оно привлекло на сторону художников множество сочувствующих. Кроме того, в их защиту выступает Джон Рёскин: в нескольких статьях, опубликованных в «Таймс», он отражает нападки, которым они подверглись, и хвалит их произведения. Несмотря на то что прерафаэлиты получают более благожелательный прием на последующих выставках в Королевской академии и пользуются успехом на Всемирной выставке 1855 г. в Париже, их братство постепенно распадается, и каждый из его участников выбирает свою собственную дорогу. «Круглый стол отныне распущен», — заключает Россетти; и все же это не означало конца прерафаэлитства, — напротив, ему еще предстояло послужить источником вдохновения для многих символистов.
Д. Г. РОССЕТТИ. Beata Beatrix. 1863
Прерафаэлиты и другие мастера, которые способствовали возрождению декоративного искусства, опираясь на художников кватроченто и готики и добиваясь абсолютной точности в своей технике, стремились сочетать воодушевлявшие их благородные чувства с правдивым изображением предмета, что приобрело острую актуальность в связи с изобретением фотографии. Эта правдивость придает особую достоверность историческим, мифологическим и библейским сценам: можно ж усомниться в подлинности Офелии, волшебника Мерлина или Христа, когда их портреты предстают перед нами в мельчайших подробностях! Прерафаэлиты оказали непосредственное влияние на целое поколение живописцев-символистов, чей творческий диапазон простирается от эзотерической манеры Гюстава Моро до более классического стиля Пюви де Шаванна.
ДЖ. Э. МИЛЛЕС. Офелия (фрагмент). 1852
Э. БЁРН-ДЖОНС. Король Кофетуа и нищая. 1862
Мастера и ведущие темы живописи символизма
При обращении к произведениям символистов нас поражает новый факт: идейная общность художников и литераторов никогда не была столь реальна, как в ту эпоху. Они ведут дискуссии в кафе — например, в кафе «Вольтер» или в мастерских, увлекаются одними и теми же философскими и социальными идеями. Живописцы бывают в той же среде, в которой вращаются Жан Лоррен, Робер де Монтескью, «Господин Венюс» из сочинения Рашильд об аристократке, превратившей в свою игрушку прекрасного эфеба, Реми де Гурмон и его муза мисс Барни, хозяйка литературного салона, где собирается «весь Париж», и среди прочих — поэтесса Рене Вивьен и Лиана де Пужи. Все читают маркиза де Сада, а «английский садизм» находит отклик у Барбе д’Оревильи и Сара Пеладана. Антитеза «порок — добродетель» берет начало в сочинениях де Сада, который противопоставляет «Жюльетту, или Благоденствие Порока» «Жюстине, или Несчастьям Добродетели», пытаясь доказать, что добродетель влечет за собой нищету и гибель, тогда как порок ведет к процветанию. В романах Жана Лоррена угадываются намеки на сапфизм, в «Сумерках богов» Элемира Буржа прославляется инцест, а Оскар Уайлд, вдохновитель Бёрдсли, одобряет гомосексуалистские наклонности.
Актрисы и дамы полусвета тех времен, при своей невинной красоте известные скандальными нравами, в нарядах недоступных принцесс и с аффектированными манерами, воплощают близкий символистам идеал. Их жизнь протекает в волнующе-ирреальной атмосфере, среди позолоченной
лепнины, в окружении волшебных садов. Эту обстановку узнаем мы и на живописных полотнах, и в прозе или поэзии.Среди символистов есть, однако, и те, кто бежит от мира, предпочитая одиночество или замкнутую жизнь, прогулки в обществе родственной души, долгие бдения под лампой. Так, у бельгийских художников, сыгравших значительную роль в развитии символизма, мы нередко отмечаем интерес к повседневной реальности, картинам домашней жизни. Узы братства связывают поэтов и художников: Верхарн вдохновляет Анри де Гру и Спиллиарта, Грегуар Ле Руа — Дегува де Ненка, Гюстав Кан — Кнопфа.
Статьи Робера де Монтескью представляют «снобистской публике» Моро, Уистлера, Бредена, а Жан Лоррен в своих хрониках прославляет художников, чье творчество созвучно его эстетике.
«Соответствия» между живописью и литературой обнаруживаются в выборе сюжетов, в притягательности одних и тех же мифов. Если живописцы находят источники вдохновения в романах или в поэзии, то писатели заимствуют модели в изобразительном искусстве. Так, «Принцесса дорог» Жана Лоррена, по утверждению Марио Прац, представляет собой прозаическую интерпретацию картины Бёрн-Джонса «Король Кофетуа и нищая», причем «особое внимание привлечено к бледным, как слоновая кость, испачканным кровью босым ногам девушки, глаза которой сияют пронзительно-печальным синим огнем». Гюстав Моро, в свою очередь, подсказывает тому же писателю кровавую сцену «Конца одного дня»: в описании восстания в Византии усыпанная драгоценностями отрубленная голова императрицы, уподобляемая консоли, удивительно напоминает голову Орфея с картины Моро («Женщина, несущая голову Орфея»). С другой стороны, «Персей» Бёрн-Джонса вызывает ассоциации с поэмой Суинберна «Гермафродит».
Ф. КНОПФ. Эдип и сфинкс. 1896
МОРО. Орфей. 1865
О. РЕДОН. Рождение Венеры
М. ВРУБЕЛЬ. Жемчужина. 1904
В. БОРИСОВ-МУСАТОВ. Водоем. 1902
Проповедь оптического правдоподобия натуралистами и импрессионистами вызвала обратную реакцию: потребность выразить движения глубинной жизни души, вместо того чтобы довольствоваться одним лишь обольщением зрения. Углубляясь во внутренний мир, художник погружается в сферу бессознательного. Визуальный образ стремится стать знаком невыразимого. Редон первым пытается передать такого рода смыслы. «В искусстве, — пишет он, — все получается путем безропотного подчинения бессознательному».
Воспроизводя этот язык внутренней жизни с помощью кисти или резца, символисты постоянно обращаются к одним и тем же темам: женщина во всех ее ипостасях — роковая, порочная и развращенная, или же идеализированный образ «женщины-цветка»; цветок во всем многообразии видов и стилизованных форм, в которые облекает его Ар нуво; эротика; смерть и Сатана с его садизмом, сладострастием.
В эпоху символизма женщина занимает господствующее место. Противостоят друг другу две тенденции: с одной стороны, женщину идеализируют, изображая ее чистой, целомудренной, глубоко религиозной или далекой; с другой — создается образ женщины развратной, проклятой, увлекающей мужчину на путь порока и падения.
В своей невинной наготе женские образы Пюви де Шаванна символизируют «Надежду», сельскую жизнь, охранительные добродетели, набожные героини Мориса Дени радостно отдаются семье. Что касается Гогена, он ищет женский идеал вдали от цивилизации, на Маркизских островах и на Таити, среди «ваине», живущих простой, первобытной жизнью. Бретонки Поля Серюзье, персонажи Поля Рансона, то нюхающие цветы, то занятые своим туалетом, являются воплощением идеализированной красоты — так же как поглощенные мечтами или размышлениями героини Аман-Жана или стайками гуляющие по полям девушки Ле Сидане. Если образы «женщины-цветка» Фантен-Латура, музыкантши Менара, играющие на лире, или пастушки Обера дышат покоем, то персонажи Леви-Дюрмера или Максанса внушают опасения, обнаруживая близость к героиням Гюстава Моро, персонифицирующим Вечную Женственность в понимании, свойственном большинству символистов.
На протяжении тридцатилетия можно наблюдать эволюцию этого идеального типа, от меланхоличной Беатриче Россетти до роковой красавицы, воспеваемой в стихах Бодлера, — с ней же встретимся мы у Гюстава Моро, чья излюбленная тема — роковая сила Зла и Смерти, воплощенных в женском образе. Всю жизнь завися от злоупотреблявшей своим влиянием матери, он считал женщину порочной и нечистой по природе; ее двусмысленная прелесть — это красота андрогина, как, например, в «Эдипе и сфинксе», где сфинкс с головой и грудью женщины, вцепившись в тело юноши когтистыми львиными лапами, тянет к нему губы для поцелуя.