Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.

Тему сатанинской красоты Моро находит в древних мифах: Саломея, Елена, сфинкс и другие несут жестокое вечно-женственное начало в понимании художника. Он отдает предпочтение сюжетам, отмеченным печатью болезненной чувственности, губительного очарования, неестественных страстей. Далила, Галатея, Пасифая, Семела, Леда или Европа — лики холодной красоты, соблазнительной для декадентов той эпохи, подобных дез Эссенту, герою романа «Наоборот». Для Гюисманса, который описывает оба приобретенные дез Эссентом произведения Моро, изображающие Саломею, которая олицетворяет тип роковой женщины, «символический идол непобедимого Сладострастия, богиню бессмертной Истерии, проклятую Красоту, несравненную избранницу Каталепсии, сделавшей неподатливой ее плоть и твердыми ее мышцы, чудовищное Животное, безразличное, безответственное, бесчувственное, отравляющее, как и античная Елена, любого, кто приблизится или коснется ее хотя бы взглядом». Все эти мифические героини принадлежат визионерской реальности Гюстава Моро, полностью отчужденной от внешнего мира. «Только то, что я чувствую в душе, кажется мне вечным и несомненно достоверным», — утверждает он.

Художники, близкие к Ар нуво или к югендстилю, стилизуют женский образ, часто придавая ему провокационный или извращенный характер. Лишь «Купальщицы» Майоля дышат невинностью и чистотой, в то время как персонажи Бёрдсли являют бесстыдство и похотливость, доходящие до эксгибиционизма, крайней формы приапического культа. Женщины Климта и Мухи не столь бесстыдны, однако и они вызывающе обольстительны и болезненно порочны, так же как и героини Жоржа де Фёра. У Кнопфа, испытавшего прямое влияние прерафаэлитов, появляется образ женщины-гепарда — соблазнительницы, которая, предаваясь наслаждению, подчиняет себе мужчину. Творчество Мунка несет отзвук трагедии, пережитой им в раннем детстве, отпечаток пессимизма читается на бескровных лицах его персонажей с блуждающим взглядом. Женщина для него — «вампир», хищница, олицетворение смерти даже в момент зачатия («Мадонна»), к которому она принуждает мужчину, в силу присущих ей животного начала и чувственности. Что касается Одилона Редона, его искусство более таинственно, пронизано мотивами тревоги. Жажда мистики, влечение к фантастическим мирам, источник которых — бессознательное, придают образу женщины обворожительность и одновременно нечто пугающее: она увлекает нас к тайнам потустороннего бытия.

Менее склонный к мечтательности Фелисьен Ропс, как можно прочесть в «Дневнике» братьев Гонкур, «с истинной убедительностью изображает жестокий облик современной женщины, ее стальной взгляд, злую волю, направленную против мужчины, неприкрытую, не замаскированную, а вполне откровенно проявляемую всем ее существом». Ропс подводит нас к сатанизму: «Он проник в самую суть сатанизма, выразил ее в великолепных гравюрах, поистине уникальных по изобретательности, символике и мастерству — язвительно-нервному, беспощадно-горькому», — пишет Гюисманс. Если Ропс представляет один из аспектов эпохи «конца века», то другой ее лик, искаженный гримасой злой насмешки, запечатлевает Энсор, создавая свои Маски и образ Христа, преданного на поругание беснующейся толпы. Женщина-вампир встретится нам на полотнах Франца фон Штука в объятиях змеи; мы узнаем ее и у Торопа, в образах невест, уступающих желанию в любой форме и готовых утолить его любым способом. Вместе с Бёклином мы совершаем плавание на «Остров мертвых», в страну теней, окутанную тайной, — по этому пути вслед за ним направятся и другие художники, например Келлер. С другой стороны, Деркиндерен, Галлен-Каллела, Клингер, фон Маре обращаются к истории, к древним легендам и погружают нас в хаос кровавых апокалипсических бедствий, как и Анри де Гру («Хаос»).

Теоретики символистской живописи

В «Манифесте символизма» поэт Жан Мореас излагает общие тенденции и теоретические принципы этого движения. Собственно в сфере пластических искусств значительными теоретиками были Альбер Орье, Поль Серюзье и Морис Дени, убедительно обосновавшие поиски и устремления художников-символистов.

В статье «Поль Гоген: символизм в живописи», опубликованной в «Меркюр де Франс» в марте 1891 г., Альбер Орье формулирует пять основных законов искусства символизма: «Произведение должно быть, во-первых, идейным, ибо единственный его идеал — выражение идеи; во-вторых, символическим, поскольку эта идея получает выражение в формах; в-третьих, синтетичным, поскольку рисунок его форм, начертание его знаков соответствует обобщенному способу понимания; в-четвертых, субъективным, поскольку его объект должен рассматриваться не как объект, но как знак, воспринимаемый субъектом; в-пятых, вследствие сказанного, оно должно быть декоративным, ибо декоративная живопись, как таковая, в представлении египтян, а также, весьма вероятно, и греков, и примитивов, — не что иное, как вид искусства, субъективный, синтетический, символический и идейный одновременно». Чтобы стать «выразителем абсолютных сущностей», художнику необходимо «упростить начертание знаков». В истории искусства Орье различает две тенденции: «одна из них — производное остроты глаза, другая — плод того внутреннего зрения, о котором говорит Сведенборг; первая тенденция — реалистическая, вторая — деистическая». Отвергая научную критику Тэна, он ссылается на Бодлера, Сведенборга и, как резюме своей мысли, приводит одну фразу Плотина: «Мы привязываемся к внешней стороне вещей, не зная, что нас волнует как раз то, что скрыто внутри них». Он считает Гогена провозвестником «возвращения к создателям ассирийских и египетских мифов», видит в символистах достойных соперников японцам и неизменно поддерживает их в борьбе с академизмом.

Э. МУНК. Мадонна. 1894-1895

Я. ТОРОП. Три невесты. 1893

П. ГОГЕН. Ее зовут Ваираумати. 1892

М. ДЕНИ. Паломники на пути в Эммаус

Наби, непосредственно связанные с искусством символизма, выдвинули в качестве своих теоретиков Поля Серюзье и Мориса Дени. Наделенный даром обобщения и проницательным умом, Серюзье излагает свои идеи и рекомендации в «Азбуке живописи». Он мечтает об идеальном братстве — братстве наби («пророков»), которое объединит его друзей: Мориса Дени, Валлотона, Рансона. На своих собраниях они обсуждают проблемы искусства, сформулированные Морисом Дени в известной статье, опубликованной в 1890 г. в журнале «Ар э критик» («Искусство и критика»). Избрав объектом размышления Пюви де Шаванна, Дени приходит к выводу, что роль художника заключается не в рабском подражании природе, а в «визуализации» грез, — мысль, уже высказанная символистами.

После длительного пребывания в чистилище, когда умами владели бесконечные художественные революции: экспрессионизм, кубизм, сюрреализм, абстракция, поп-арт и прочее, — мы возвращаем должное место движению, которое принесло одну из самых глубоких перемен не только в искусство, но и в сферу вкусов, в образ жизни. Живописи лучше всего удалось передать символистскую мысль, так как, владея доступными ей визуальными среда вами, формой и цветом, она позволяет легче воспринять содержание символа, чем поэзия и музыка. Будучи реакцией на позитивизм, определявший дух своею времени, символизм сумел найти язык, необходимый человеку, чтобы вновь обрести доверие к миру воображения, к ирреальному.

АМАН-ЖАН Эдмон(Шеври-Косиньи, Сена и Марна, 1859 — Париж, 1936).

Ж. СЁРА. Портрет Э. Аман-Жана

В 1880 г. поступает в Школу изящных искусств, где обучается у Лемана; там знакомится с Сёра и в течение нескольких лет делит с ним мастерскую на улице Арбалет в Париже. Ученик Пюви де Шаванна, помогает ему в работе над декоративной композицией «Священная роща», выставленной в Салоне 1884 г. В 1885 г. Аман-Жан получает стипендию, позволяющую совершить путешествие в Рим, куда он едет вместе с Анри Мартеном и Эрнестом Лораном. Леоне де Ларманди и Сар Пеладан, с которыми он знакомится в 1891 г., предлагают ему заведовать отделом художественной критики в планируемом к изданию журнале «Револьт энтеллектюэль». Он близок к кругу литераторов-символистов, бывает на «вторниках» Малларме, становится другом Верлена, чей портрет пишет в 1892 г. Участвует в выставках салона «Роза + Крест», его афиша для Салона 1893 г., посвященная Данте и Беатриче, отмечена влиянием Россетти. Участвует в официальном Салоне, затем в Салоне Национального общества изящных искусств, выставляет свои произведения в Мюнхене, в Венском Сецессионе, в 1903 г. — в Осеннем салоне. Много позже, в 1924 г., вместе с Альбером Бенаром основывает Салон Тюильри. Не отличаясь крепким здоровьем, часто ездит в Италию, ставшую для него любимым местом отдыха. Эти путешествия в известной степени повлияли на его палитру. Начиная с 1895 г. он постепенно отказывается от приглушенного колорита, отдавая предпочтение более яркой гамме, мягкому освещению, характерному в особенности для его пастелей. «Художник души», в этот период он пишет погруженных в себя персонажей с задумчивыми лицами в гармоничных, изысканно-нежных тонах. Это «северная натура, в противоположность южанину Анри Мартену, — говорит об Аман-Жане Леоне Бенедит. — Любимые учителя: Пюви де Шаванн и Эбер — окружили его заботливым теплом, позволив распуститься хрупким цветам поэтических грез. Охотно погружаясь вначале в волшебный легендарно-исторический, сказочный мир, он постепенно отходит от образов святого Юлиана Странноприимца, святой Женевьевы, Жанны д’Арк и муз и движется в более современном направлении: изображая окружающую действительность, он создает свой декоративный стиль, мечтательноволнующий, обволакивающий неодолимым очарованием, говорящий и глазам, и вместе с тем душе».

Если символистский период можно считать самым значительным в творчестве Аман-Жана, нельзя все же не отметить влиянии, испытываемых им после 1910 г. (в частности, влияние Боннара). Напомним и о его монументально-декоративном наследии: это шесть панно, выполненные для Музея декоративного искусства, и «Четыре стихии» для амфитеатра Химической школы Сорбонны.

Э. АМАН-ЖАН. Девушка с павлином. 1895

A. Segard: «The recent work of Aman-Jean», in The Studio,1914 — V. Marquetty: «Aman-Jean», in L’art et les Artistes,1926.

БЁКЛИН Арнольд(Базель, 1827 — Сан-Доменико-ди-Фьезоле, 1901).

А. БЁКЛИН. Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке (фрагмент). 1872

Начав обучаться рисунку в Базеле, Бёк-лин продолжает образование в Дюссельдорфской академии художеств; его другом становится Фейербах. В 1846 г. он путешествует по Швейцарии, на следующий год отправляется в Брюссель и Антверпен, а в 1848 г. — в Париж. Пробыв здесь недолго, во время революции он уезжает. По совету Якоба Буркхардта в 1850 г. едет в Рим, открывает искусство итальянского Ренессанса и римскую кампанью. До сих пор он писал лишь пейзажи — знакомство с итальянскими мастерами расширяет тематику его творчества. Символистский характер живописи Бёклина, очевидный к 1870 г., выражается в появлении во многих его произведениях мифологических существ — сирен, тритонов, наяд, единорогов, сатиров и кентавров. Его пейзажи окутаны некой тайной и кажутся фантастическими видениями, оставаясь в то же время вполне реальными. Об этом пишет в 1886 г. Жюль Лафорг: «Поражает цельность его грезы, безоглядность фантазии, безупречная естественность в сверхъестественном». Написанный в 1880 г. «Остров мертвых» (известны еще четыре варианта картины) — с его неприступными скалами и траурными кипарисами — поистине остров потустороннего мира, куда Харон переправляет на своей лодке усопших. Атмосфера одиночества и безнадежности пронизывает и такие полотна, как «Вилла на берегу моря», где героиня в задумчивости оперлась о полуразрушенную стену, или «Священная роща»: здесь художник подчеркивает величие огромных деревьев, изображая под их сенью коленопреклоненных у жертвенника людей. Все эти пейзажи окрашены глубоким лиризмом, рождающимся из противопоставления суетности человеческих усилий бесстрастию природы.

А. БЁКЛИН. Остров мертвых. 1880

Н. Mendelsohn: B"ocklin,Berlin 1901 — A. Frey: Arnold B"ocklin. Nacb den Erinnerunger seiner Z"urcber Freunde,Stuttgart et Berlin 1903 — H. Floerke: B"ocklin und das Wesen der Kunst,Munich 1927 — M. Rfister-Burkhalter Arnold B"ocklin, die Basler Museumsfresken,B^ale 1951 — G. Kleineberg: Th`ese Universit'e Gottingen, 1971 — Arnold B"ocklin,Londers, 1971 — Arnold B"ocklin1827–1901, Catalogue, Kunstmuseum B^ale 1977.

БЕНАР Альбер(Париж, 1849 — Париж, 1934). Ученик Жана Бремона, затем — Кабанеля, Бенар удостоен Большой Римской премии за картину «Смерть Тимофана, тирана Коринфского», выставленную в Школе изящных искусств. Проводит четыре года в Риме как пансионер Виллы Медичи. По возвращении из Италии, ненадолго задержавшись в Париже, отправляется на два года в Лондон, где имеет возможность любоваться произведениями прерафаэлитов, оказавших на него заметное влияние. Вернувшись в Париж, в 1883 г. получает заказ на декоративное оформление вестибюля Фармацевтической школы, а в 1886 г. — зала бракосочетаний мэрии I округа. Затем следует множество других композиций, некоторые из них носят символистский характер: росписи плафона в Салоне естественных наук парижской ратуши (1890), амфитеатра Химической школы в Сорбонне, купола Пти-Пале. В других работах преобладает лирико-декоративное начало — например, в знаменитом панно «Остров блаженства», выполненном для Музея декоративного искусства (1900) или в плафоне «Комеди Франсез». Создавая крупные декоративные композиции, Бенар был в то же время светским портретистом, а путешествия в Алжир (1893) и в Индию (1910) вдохновили его на живописные полотна, свидетельствующие о даре колориста и принесшие значительный успех. «Любовь к экзотике, острая наблюдательность, мастерское владение цветом и композицией, — пишет Мишель де Леруа, — помогли ему великолепно передать увиденное. Он сделал множество рисунков, набросков, путевых заметок. По возвращении он придал своим работам крупный масштаб и создал большие картины, снискавшие громкий и заслуженный успех». Бенар участвовал в различных салонах, в том числе в салоне Национального общества изящных искусств, одним из основателей которого он стал в 1890 г.