Эротизм без берегов
Шрифт:
Идем дальше. «Vladimir Vladimirovich would have told us all about these enchanting insects» («Жаль, нет здесь Владимира Владимировича. Он рассказал бы нам все об этих чарующих насекомых»). Допустим, это верно. Но следующая строка — «I have always had the impression that his entomology was merely a pose» («Мне всегда казалось, что эта его энтомология — просто поза») — в ДАННОМ случае тоже может быть верна, и читателю-ученому не следует путать разные дисциплины. Если позаимствовать выражение из «Прозрачных вещей», лепидоптерология здесь — «pose osee» («рискованная поза») [627] . А может быть, в этом глубоко двусмысленном примере Набоков-писатель исхитрился завуалировать свой научный интерес к гениталиям бабочек.
627
Nabokov V. Transparent Things. London: Penguin, 1993. P. 19.
Но что же дальше? «„Oh, no“, said Chateau. „You will lose it some day“, he added, pointing to the Greek Catholic cross». («О нет, — сказал Шато. — Когда-нибудь вы его потеряете, — добавил он, указывая на православный крест».) Референт местоимения «его» появляется с опозданием, и это звучит комично для тех, чей лексический фокус заранее наведен (не)правильно. Пока мы не доходим до слов «указывая на православный крест», высказывание позволяет двусмысленные толкования. Ответ Пнина — «Да я, может быть, и не прочь его потерять» — провоцирует тот же ход мысли. Аналогичный диалог (правда, не о крестах) между Чернышевским и лучшим другом его юности сохранился в опубликованных дневниках, которые Набоков прочел двадцатью годами раньше, готовя главу «Дара», посвященную Чернышевскому [628] . Ранее в «Пнине» «эротические галоши» и «крест» издевательски упомянуты в качестве излюбленных символов психологов [629] . Набоков исподволь связывает галоши и крест — не как фрейдистские символы, но — через Чернышевского — как эротизированные литературные факты. Разрешая ключевой дискурсивный узел 1860-х годов, Набоков ехидно совмещает сапоги и Пушкина.
628
Чернышевский Н. Г.
629
«Ничего, представлявшего хотя бы малейший интерес для терапевтов, не смог обнаружить Виктор и в тех прекрасных, да, прекрасных! кляксах Роршаха, в которых другие детишки видят (или обязаны видеть) самые разные вещи — репки, скрепки и поскребки, червей имбецильности, невротические стволы, эротические галоши, зонты или гантели. Опять-таки, и ни один из небрежных набросков Виктора не представлял так называемой мандалы, — термин, предположительно означающий (на санскрите) магический круг, — д-р Юнг и с ним иные прилагают его ко всякой каракульке, более-менее близкой по форме к четырехсторонней протяженной структуре, — таковы, например, ополовиненный манговый плод, или колесо, или крест, на котором эго распинаются, как морфо на расправилках, или, говоря совсем уже точно, молекула углерода с четверкой ее валентностей — эта главная химическая компонента мозга, машинально увеличиваемая и отображаемая на бумаге» (Pnin. 92).
Вряд ли можно счесть совпадением и то, что бабочек замечает не кто иной, как профессор Константин Шато. Знакомясь с Шато, мы узнаем, что фамилию он унаследовал от деда, «обруселого француза» (Pnin. 125); однако первый слог этой фамилий близок к французскому словечку «chatte», обозначающему и кошку, и женские гениталии. А первый слог имени «Константин» созвучен другому французскому слову с родственным значением — «соп». Первый из этих почти-синонимов играет в романе яркую, хотя и эпизодическую роль как минимум один раз — когда Виктора заставляют заниматься «очаровательной игрой»: «the charming Bievre Attitude Game (a blessing on rainy afternoons), in which little Sam or Ruby is asked to put a little mark in front of the things about which he or she feels sort of fearful, such as dying, falling, dreaming, cyclones, funerals, father, night, operation, bedroom, bathroom, converge, and so forth» (Pnin. 91) («„Любопытство-Позиция“ Бьевра — утеха дождливых вечеров, — когда маленьких Сэма или Руби просят выставлять закорючки против названий тех вещей, которых он (она) побаивается, — к примеру, „смерть“, „падение“, „сновидение“, „циклоны“, „похороны“, „отец“, „ночь“, „операция“, „спальня“, „ванная“, „сливаться“ и тому подобное»). Маркиз де Бьевр был знаменит своими каламбурами; но здесь мы имеем дело с каламбурами самого Набокова: «Bievre» переводится на английский как «beaver» (бобр; грубое название женских гениталий); а слово «converge» (сливаться), которое бросается в глаза как единственный глагол в ряду существительных, являет собой «компот» из французских названий половых органов — этакое если не грамматическое, то семантическое соитие («con» and «verge» — французские обозначения соответственно женских и мужских гениталий) [630] .
630
Вспомним негодование Набокова по поводу методологии В. В. Роу, написавшего книгу о половых «символах» автора; но воспримем эту набоковскую статью не только как пример утрирования или пародирования плохого подхода к творчеству Набокова, но и как хитрый намек читателю на то, как правильно читать Набокова:
«Если предположить, что в моих книгах под словом „кончить“ (соте) всякий раз имеется в виду оргазм, а „часть тела“ (part) всегда подразумевает гениталии, легко вообразить, какую сокровищницу непристойностей найдет м-р Роу в любом французском романе, где приставка соп встречается настолько часто, что каждая глава превращается в компот из женских половых органов. Думаю, однако, что он не настолько силен во французском, чтобы отведать подобное блюдо».
Но вернемся к фамилии Константина Шато. Д. Локранц, работая в 1971 г. над докторской диссертацией, встречался с Набоковым и расспрашивал его о происхождении фамилии «Шато». Порой, пишет Локранц, «имя бывает личной или частной аллюзией (а private allusion), известной только автору или его ближайшему окружению»: «Одну из таких личных аллюзий мы находим в имени профессора Шато — одного из персонажей „Пнина“. По признанию самого автора, это имя — частная аллюзия и в то же время сложная билингвистическая игра слов. Если разбить „Chateau“ на слоги, получается chat-eau, буквально — „кошачья вода“. Похожая игра слов встречается в написанном до „Пнина“ стихотворении Набокова „К князю С. М. Качурину“. Фамилия „Качурин“, повторенная несколько раз, на слух напоминает „cat-urine“ („кошачья моча“). Я не знаю, кто именно подразумевается под этими двумя аллюзиями, но уверен, что в обоих случаях это одно и то же лицо» [631] .
631
Lokrantz J. Th. The Underside of the Weave: Some Stylistic Devices Used By Vladimir Nabokov. Uppsala: Uppsala University, 1973. P. 64 (Acta Universitatis Upsaliensis. Studia Angelistica Upsaliensia 11).
Дивный пример того, как исследователь становится орудием для очередного набоковского розыгрыша. «Private» означает и «личный», и «связанный с гениталиями». Локранца, в чьей опубликованной диссертации целая глава посвящена каламбурам, вполне могла ввести в заблуждение фраза «private allusion», которую Набоков, по всей видимости, употребил здесь как метакаламбур [632] .
Проникнутая похотью «кошачья» тема проходит через весь роман. Это особенно заметно во второй главе. В начале главы миссис Клементс именует миссис Блорендж «а vulgar old cat» (Pnin. 30). Позже все та же Джоан Клементс показывает Пнину картинки в журнале:
632
Локранц не цитирует Набокова буквально, поэтому мы не можем быть полностью уверены, что «private allusion» — термин самого Набокова; возможно, это парафраз какого-то другого выражения. Однако свидетельство Локранца показывает, что Набоков, давая персонажу фамилию «Шато», задействовал игру слов, предполагающую по меньшей мере один иностранный язык.
«So this is the mariner, and this the pussy, and this is a rather wistful
mermaid hanging around, and now look at the puffs right above the sailor and the pussy».
«Atomic bomb explosion», said Pnin sadly.
«No not at all. It is something much funnier. You see these round puffs are supposed to be the projections of their thoughts. And now at last we are getting to the amusing part. The sailor imagines the mermaid as having a pair of legs, and the cat imagines her as all fish» (Pnin. 61).
«Это матрос, а это его киска, а тут тоскующая русалка, она не решается подойти к ним поближе, а теперь смотрите сюда, в „облачка“ — над матросом и киской.
— Атомный взрыв, — мрачно сказал Пнин.
— Да ну, совсем не то. Гораздо веселее. Понимаете, эти круглые облачка изображают их мысли. Ну вот мы и добрались до самой шутки. Матрос воображает русалку с парой ножек, а киске она видится законченной рыбой».
Слово «pussy» имеет то же непристойное значение, что и французское «chatte»; здесь это слово выступает в роли «amusing part» — фраза, которую, в свою очередь, можно перевести и как «забавное место, шутка», и как «забавный орган». В этой же главе Пнин, войдя в комнату Изабель, «обстоятельно изучил „Девочку с котенком“ Хекера (Hoecker’s „Girl with a Cat“) над кроватью и „Козленка, отбившегося от стада“ Ханта (Hunt’s „The Belated Kid“) над книжной полкой». Г. Барабтарло прилагает огромные усилия к идентификации этих картин. Он отмечает, что ни у одного из двух немецких художников по фамилии Хекер нет такой работы, а «из американских картин с таким названием самой подходящей кажется „Girl with a Cat“ Паулы Модерсон-Бекер (1876–1907), и если не менять букву в фамилии художника, а проделать ту же операцию с названием картины, мы получим „Girl with a Hat“ (1908) Э. Ч. Тарбелла или, что еще более уместно, довольно известную „Girl with the Cap“ не кого иного, как Уильяма Морриса Ханта» [633] . Г. Барабтарло правильно выбрал игру, но неправильно выбрал слова, ибо искомая картина — это, вероятнее всего, «Jeune Fille au Chat» («Девочка с кошкой») (1938) Бальтуса — есть свидетельства, что этим художником Набоков восхищался [634] . (В этом контексте замене подлежит, конечно же, первая буква в фамилии «Hunt» — «cunt», непристойное название вагины.) Заметим, что Шато (Chateau) — фонетическая почти-анаграмма последних двух слов названия картины Бальтуса, «аи chat», тоже наводящая на мысль о женских гениталиях. Осмотр Пниным дома Джоан Клементс продолжается и уже через несколько строк впервые упоминается профессор Шато:
633
Barabtarlo G. Phantom of Fact: A Guide to Nabokov’s Pnin. Ann Arbor: Ardis, 1989. P. 90.
634
Картина Бальтуса — одно из серии изображений отдыхающей девочки с раскинутыми ногами; взгляду зрителя «мешают» панталоны, но кошка рядом с девочкой иконолексически замещает то, чего не показывает художник. Не подкрепленное документально свидетельство о том, что Набоков ценил творчество Бальтуса, приводит Николас Ф. Уэбер (Weber N. F. Balthus: А Biography. New York: Alfred A Knopf, 1999. P. 400). Мое внимание к написанной Уэбером биографии Бальтуса и картине «Jeune Fille аи Chat» было привлечено сообщением Ф. Ианнарелли (Ph. lannarelli) «Набоков и Бальтус» («Nabokov and Balthus») на листсерве Nabokv-L от 22 декабря 1999 г. <http://listserv.ucsb-edu/lsv-cgi-bin/wa?A2=ind9912aL=nabokv-laF=aS=aP=4108>. После смерти Набокова эта картина украсила обложку «Лолиты» издательства «Penguin».
«And here is the bathroom — small, but all yours».
«No douche?» inquired Pnin, looking up. «Maybe it is better so. My friend, Professor Chateau of Columbia, once broke his leg in two places» (Pnin. 34).
«А
вот здесь ванная — маленькая, но только ваша.— Без douche? — спросил Пнин, глянув вверх. — Возможно, это и лучше. Мой друг, профессор Шато из Колумбийского университета, однажды сломал ногу в двух местах».
В своем комментарии Барабтарло замечает: «И в русском, и во французском это слово означает „душ“ и ничего другого» [635] , являя тем самым замечательный пример упорства маститых набоковедов, готовых костьми лечь, лишь бы не допустить сексуального прочтения прозы маэстро. Как ни странно, необходимо, видимо, подчеркнуть тот очевидный факт, что «Пнин» написан по-английски: в этом контексте «douche» (спринцовка) — еще одна «private allusion», которая не выбивается из общего русла текста. Вспомним еще раз пушкинского «Царя Никиту». Неудивительно, что именно человек по фамилии Шато привлек к себе тех самых бабочек.
635
Barabtarlo G. Phantom of Fact. Op. cit. P. 91.
Тема «водоплавающей киски» разрабатывается в «Пнине» и дальше, с упоминанием смерти Офелии. Сексуальные аллюзии в устах Гертруды, описывающей гибель Офелии, могут показаться странными, хотя в безумии Офелии сексуальный аспект очевиден:
There is a willow grows aslant a brook That shows his hoar leaves in the glassy stream. Therewith fantastic garlands did she make Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples, That liberal shepherds give a grosser name, But our cold maids do dead men’s fingers call them. There on the pendent boughs her crownet weeds Clamb’ring to hang, an envious sliver broke, When down the weedy trophies and herself Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide. And mermaid-like a while they bore her up; Which time she chanted snatches of old tunes, As one incapable of her own distress, Or like a creature native and endued Unto that element. But long it could not be Till that her garments, heavy with their drink, Pulled the poor wretch from her melodious lay To muddy death [636] . (4.7.137–154) Есть ива над потоком, что склоняет Седые листья к зеркалу волны; Туда она пришла, сплетя в гирлянды Крапиву, лютик, ирис, орхидеи, — У вольных пастухов грубей их кличка, Для скромных дев они — персты умерших: Она старалась по ветвям развесить Свои венки; коварный сук сломался, И травы и она сама упали В рыдающий поток. Ее одежды, Раскинувшись, несли ее, как нимфу; Она меж тем обрывки песен пела, Как если бы не чуяла беды Или была созданием, рожденным В стихии вод; так длиться не могло, И одеянья, тяжело упившись, Несчастную от звуков увлекли В трясину смерти.636
Shakespeare W. The Norton Shakespeare / Ed. Stephen Greenblatt. New York: W. W. Norton & Co., 1997. P 137–154.
«Long purples» (Orchis mascula, ятрышник мужской) — орхидеи, которые, как и «crow-flowers» (Lychnisflos-cuculi, горицвет кукушкин), в Англии традиционно ассоциировались с плодородием. Что же до их названия, которое «у вольных пастухов грубей», то издатели «Norton Shakespeare» считают, что это «Priest’s pintle» («член священника») или «Fool’s ballochs» («яички дурака») [637] . Ф. Рубинштейн идет еще дальше: по его мнению, этот монолог подразумевает, что Офелия лишена девственности: «ее одежды (clothes) (здесь обыгрывается созвучие с dose — закрытый; намек на вагину) раскинулись (stretched wide)….обрывки (snatches — слово, одно из значений которого — „влагалище“,) песен…»; lays — намек на половой акт [638] . Шекспир, может быть, ничего подобного в виду не имел, но Набоков, похоже, предполагал извращенное прочтение этого пассажа [639] . Когда Пнин читает в труде Костромского о связанных с плодородием языческих обрядах на Руси, в подсознании у него всплывает сходство с Офелией, но он не успевает «ухватить его за русалочий хвост»; ассоциация проясняется лишь через некоторое время:
637
Shakespeare W. The Norton Shakespeare… Op. cit. P. 1739–1740.
638
Rubinstein F. A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and their Significance. New York: St. Martin’s Press, 1989. P. 251.
639
О сексуальной символике цветов, связанных с Офелией, см.: Painter R., Parker В. Ophelia’s Flowers Again // Notes and Queries. 1994. № 41. P. 42–44.
В исследованиях «Гамлета» тема целомудрия Офелии традиционно занимает важное место — от предположения Людвига Тика, что Шекспир «желал намекнуть <…>, что бедняжка в пылу страсти к прекрасному принцу отдалась ему» (Hamlet: The New Variorum Edition / Ed. H. H. Furness. Mineola, New York: Dover, 2000. P. 286), до высказывания P. Уэст: «Репутация Офелии была весьма сомнительной: не то чтобы скандальной, но сомнительной» (West R. The Court and the Castle: Some Treatments of a Recurrent Theme. New Haven: Yale University Press, 1957. P. 19). Критиков начала и середины XX в. особенно удивляла лексика, которую допускает Гамлет и терпит Офелия. Джон Д. Д. Уилсон отмечает, что Гамлет обращается с Офелией «как с продажной женщиной» (Wilson J. D. What Happens in Hamlet. New York: MacMillan, 1936. P. 103); А. Куиллер-Кауч объясняет грубые шутки Гамлета тем, что в более ранней пьесе, из которой Шекспир взял свой основной сюжет, Офелия была выведена куртизанкой: «<Шекспир>, в своей великой мудрости, предпочел заменить опытную даму невинной Офелией <…> но, как я предполагаю, поленился вычеркнуть или переписать некоторые фразы, которые звучали бы грубо даже при обращении к женщине легкого поведения, не говоря уж об Офелии» (Quiller-Couch А. Shakespeare’s Workmanship. Cambridge: Cambridge-University Press, 1931. P. 164; подробнее на эту тему см.: Grebanier В. The Heart of Hamlet. New York: Thomas Y. Crowell, 1960. P. 273–283). В одной из первых своих статей, опубликованных в Америке, Набоков подробно останавливается на монологе Гертруды о смерти Офелии и подвергает критике русский перевод, в котором речи королевы придана несвойственная ей в оригинале учтивость, а «вольные <т. е. грубые> пастухи» не упомянуты вовсе («bowdlerized the Queen’s digressions, granting her the gentility she so sadly lacked and dismissing the liberal shepherds») (Nabokov V. The Art of Translation // Lectures on Russian Literature. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1981. P. 317). Набоков экспериментировал в области игривых толкований этой сцены и в «Под знаком незаконнорожденных», где Круг и Эмбер обсуждают абсурдные интерпретации «Гамлета». Приводя несколько интерпретаций, якобы измышленных фиктивными исследователями (а на самом деле принадлежащих реальным немецким филологам), Круг упоминает о готовящейся экранизации трагедии, о которой ему поведал у писсуара американский продюсер. Кругу представляется Офелия, пытающаяся дотянуться и обхватить сук («sliver»), фаллический и вероломный одновременно (в тексте романа эта двусмысленность передается каламбурным «phallacious», соединяющим «phallic» и «fallacious»); также Кругу видится (фри)вольный пастух, склонившийся над одеждами («period rags») Офелии, относящимися к тому периоду (113–114) (причем английское «period» может одинаково означать и веху истории, и менструальный цикл; to be on the rag (буквально: быть на тряпке) = менструировать). Эмбер «заражается духом (spirit) игры»: заметим, что слово «spirit» употребляется Шекспиром в «Ромео и Джульетте» (Op. cit. 2.1.23–26) и сонетах в значении «эрекция». Под влиянием этого самого духа Эмбер называет Офелию влажной мечтой Гамлета (другое значение «wet dream» — поллюция), то отсылает читателя к историческому прототипу Гамлета, а может быть, и к толкованию «первоначальной» Офелии, принадлежащему Куиллер-Каучу (Quiller-Couch A. Shakespeare’s Workmanship. Op. cit.). В «Под знаком незаконнорожденных» Мариэтта, «cette pette Phryne qui se croit Ophelie», служит вульгарной заменой шекспировской героине и в то же время сводит воедино Пушкина — арзамасского «Сверчка» — и гениталии:
«— Когда я одна, — сказала она, — я сижу и делаю вот так, точно сверчок. Послушайте, пожалуйста.
— Что послушать?
— А вы разве не слышите?
Она сидела, приоткрыв рот, чуть шевеля плотно перекрещенными бедрами, издавая тихий звук, мягкий, как бы губной, но перемежающийся поскрипываньем, словно она потирала ладони; ладони, впрочем, лежали недвижно».
«Of course! Ophelia’s death! Hamlet! In good old Andrey Kroneberg’s Russian translation, 1844 — the joy of Pnin’s youth, and of his father’s and grandfather’s young days! And here, as in the Kostromskoy passage, there is, we recollect, also a willow and also wreaths. But where to check properly? Alas, „Gamlet“ Vil’yama Shekspira had not been acquired by Mr. Todd, was not represented in Wkindell College Library, and whenever you were reduced to look up something in the English version, you never found this or that beautiful noble, sonorous line that you remembered all your life from Kroneberg’s text in Vengerov’s splendid edition» (Pnin. 79).
«Конечно! Смерть Офелии! „Гамлет“! В добром старом русском переводе Андрея Кронеберга 1844 года, бывшем отрадой юности Пнина, и его отца и деда! И здесь, так же как в пассаже Костромского, присутствуют, как помнится, ивы и венки. Где бы, однако, это проверить как следует? Увы, „Гамлет“ Вильяма Шекспира не был приобретен мистером Тоддом, он отсутствовал в библиотеке вайнделлского колледжа, а сколько бы раз вы ни выискивали что-либо в английской версии, вам никогда не приходилось встречать той или другой благородной, прекрасной, звучной строки, которая на всю жизнь врезалась в вашу память при чтении текста Кронеберга в великолепном издании Венгерова» (Пнин. 74).