«Если», 2003 № 08

— Народ наилучшим образом отблагодарит меня, — резко сказал я,

— если перестанет мельтешить перед глазами, когда я этого не хочу. Вы можете прикинуться невидимыми, я знаю. И еще… если народ желает сахару, я выставлю вам блюдечко отдельно. Мой — не трогать.

— Народ согласен.

— То-то же.

Я покинул библиотеку в сопровождении процессии светляков, повисших вдоль лестничных перил: таким образом они лишили меня возможности расшибиться при падении вниз. Не могу сказать, чтобы услуга эта была неуместна. Эскорт проводил меня до дверей спальни, где я и упокоился на ночь, ожидая, что завтрашний день расставит все по местам и что свидетелей моей дури никто поутру не сыщет.

* * *

Я проснулся, когда уже рассвело. Свет лился в окно, совершенно прозрачный, ломкий и хрустальный до звона. Видимо, там, на воле, было очень холодно. Вымороженный из воздуха конденсат инеем осел на ветвях вязов. Я смотрел на них минут пять, вообще не имея никакого желания шевелиться.

Единорог ждал меня на ночном столике. Витой рог у него во лбу был остро заточен и направлен в мою сторону. Весь зверюга — не более моей ладони. Я осторожно взял его поперек туловища и пошел наверх, отнести в комнату Джима, где ему самое место.

Но, как оказалось, норма чудес была еще не выработана за ночь. Комната, пустая вчера, оказалась занята. Из Джимовой кровати на меня глянул незнакомый ребенок в полосатой пижаме. Мальчик лет десяти. Светло-русые волосы, круглые, откуда-то смутно-знакомые голубые глаза. Мое: «Ты кто?» — прозвучало одновременно с его: «Я где?»

Минуту мы молчали, уставившись друг на друга.

— Твоих родителей зовут Кристофер и Клара?

Он, помотал головой:

— Нет! Папа Джим и мама Трейси.

Я… начал понимать. Понимать все, кроме того, как я начну письмо к Джиму. Поперек стола красовалась линейка, выкрашенная флуоресцентной краской в зеленый цвет.

— Ты в Англии, — как можно будничнее сказал я. — И, судя по всему, мой правнук. Как тебя называть?

— Люк, — заявил он так, словно это само собой разумелось.

«Джим, — напишу я, — объяснить это невозможно». Общеизвестно, что среди их талантов числится способность воровать детей. Едва ли Джим мог назвать сына иначе. Я подавил улыбку.

— «Звездные войны» или «Властелин Колец»? — быстро спросил я.

— Отвечай не думая, это тест.

— Ха! — сказал он, спуская на пол босую ногу. — Поровну. Свет — левая рука Тьмы.

— Можешь называть меня Дартом Вейдером.

Утвердившись на полу, он серьезно протянул мне ладошку.

— Много о тебе слышал. Рад.

Я хмыкнул и отвернулся к окну. Вместе мы будем править галактикой.

ВИДЕОДРОМ

ВЗГЛЯДЫ, КОТОРЫЕ УБИВАЮТ

Смерть с экрана? А вдруг эта метафора станет реальностью? Или, по счастью, так и будет экранной фантазией режиссеров? О взаимопроникновении кино и обыденности рассуждает киновед.

Лет пятнадцать назад, когда мне довелось впервые увидеть замечательный мистический триллер Стэнли Кубрика «Сияние», ощущение страха продолжало преследовать меня и после знакомства с этой картиной. При взгляде на лежащую рядом с видеомагнитофоном кассету поневоле приходили в голову дикие фантазии — будто безумный герой Джека Николсона (фактически, возрожденный призрак, гонявшийся с топором за женой и малолетним сыном) может выбраться наружу из пластиковой коробки и устроить кровавую резню уже по эту сторону экрана!

Примерно тогда же на нашем видеорынке появилась фантастическая лента Дэвида Кроненберга «Видеодром», как будто специально созданная для видеоманов. Владелец пиратской станции кабельного телевидения, занимающийся производством порнографических программ, оказался жертвой интриги, в которой реальность и запечатленное на экране менялись местами. Видеокошмары проникали за пределы телеканала, подобно галлюциногенам подчиняя волю человека. Как минимум на десятилетие Кроненберг предвосхитил внедрение в наше сознание виртуальной реальности, к которой позднее вернулся уже на совершенно новом уровне в фильме «Экзистенция».

О «Видеодроме» вспомнили несколько лет назад после появления японского мистического хоррора «Звонок» Хидео Накаты, посчитав, что здесь присутствует определенная перекличка в использовании мотива «перетекания» экранной действительности в подлинный мир. Однако оригинальность «Звонка», созданного по роману японского писателя Кодзи Судзуки заключается в том, что эта идея нарочито «вписана» в контекст современного технократического общества. Ведь теперь люди, особенно молодые, с легкостью, даже не задумываясь, обращаются с предметами электроники, действуя по принципу: включил-выключил. Похоже на водопроводный кран: течет — не течет.

Кстати, мотив воды — один из центральных в творчестве Судзуки (позднее Наката экранизировал его роман «Из глубин темных вод», фильм получил в международном прокате упрощенное название «Темные воды»). Вода из типичного символа жизни превращается в пугающий знак смерти. Но в «Звонке» не только колодец, в котором оказалась заживо погребенной маленькая девочка, своеобразно мстящая всем спустя десятилетия, является страшным образом «текучего кошмара». То же самое относится к похожему на «каменное окно в бездну» пустому экрану телевизора, откуда персонифицированное зло зримо перетекает в комнату случайного очевидца [8] . Кроме того, на онтологическом уровне схвачено свойство экранного искусства гипнотически воздействовать на зрителей как раз благодаря ритму. Сам процесс просмотра становится похожим на погружение в глубины вод, затягивание в круговорот… Между прочим, японское «рингу» — вариант произношения английского слова the ring, которое весьма многозначно: кроме звонка, кольца и ринга, это еще и круг.

8

Справедливости ради надо отметить, что невыключенный телевизор как канал взаимодействия с потусторонним миром был представлен еще в «Полтергейсте», созданном Тобом Хупером по сюжету Стивена Спилберга. (Прим. авт.)

На самом-то деле, если внимательно разобраться, способность кинематографа оказывать подчас устрашающее влияние на зрителей заложена в природе этого зрелища, обращенного как к коллективному бессознательному, так и к индивидуальным человеческим страхам, с давних пор гнездящимся глубоко внутри. Первые зрители люмьеровского «Прибытия поезда», бежавшие прочь от надвигающейся громады «ожившего паровоза», в своей инстинктивной реакции уподобились первобытным людям, боявшимся своеобразных «доисторических киносеансов» игры теней в пещере.

Один из немногих режиссеров, почувствовавших именно бытийную сущность кино как нового способа не только фиксации, но и преображения реальности, в которой также есть место для материализации наших страхов и маний, это испанец Виктор Эрисе. Тридцать лет назад в своем гениальном дебюте «Дух улья» он рассказал о маленькой девочке Ане, находящейся под впечатлением от просмотра знаменитого «Франкенштейна» Джеймса Уэйла и «страшилок» о духе, поведанных шепотом перед сном старшей сестрой. Ана искренне верит в то, что призрак однажды явится, поэтому, закрыв глаза, призывает его во тьме по-детски нежным и сладостно звучащим голоском. В ответ доносится лишь слабый, отдаленный гудок паровоза и стук колес. Пока наконец-то монстр Виктора Франкенштейна не возникает в ее видении — чуть похожим на кинематографический образ актера Бориса Карлоффа из прославленной голливудской ленты 1931 года.