«Если», 2003 № 08

А в одной из сцен Эрисе (не без вызова) точь-в-точь повторяет люмьеровский кинопримитив, по ошибке считающийся самой первой’лентой в истории мирового кино. Ведь хитрые братья-французы догадались поставить ее в самое начало своей программы и из-за этого произвести поистине шоковый эффект на публику. Их поезд — как воскрешенный монстр из «Франкенштейна», реализовавшаяся фантазия, прорыв в человеческое подсознание. Кино — это не что иное, как настоящий «дух улья», одновременно манящий и пугающий, преодолевающий власть времени.

Между прочим, семилетняя Ана Торрент, с блеском сыгравшая юную поклонницу «Франкенштейна», через 23 года появится в страшном испанском фильме «Курсовая» Алехандро Аменабара в роли студентки кинофакультета, которая готовит первую экранную работу и узнает о существовании в институте подпольной студии, где нашли прибежище любители snuff-movie [9] . Какой-нибудь американский перехваленный (якобы новаторский) «молодежный ужастик» типа «Ведьмы из Блэр» (манерно обозванный в нашем кинопрокате «Курсовой с того света») покажется детским лепетом, по сравнению с «Курсовой» Аменабара, где атмосфера труднопереносимой тревоги возникает отнюдь не на пустом месте, а именно из-за умения кинематографа делать реальное еще более реальным. Пытки, насилие над людьми и убийство прямо перед камерой ради переживания особо острых ощущений (не

9

Документальные съемки смерти людей — боев, пыток, казней и т. д. (Прим. ред.)

столько своей причастности к преступлению, творящемуся буквально/на глазах, сколько собственной необходимости быть действительно существующими, а не кажущимися персонами) — вот тот своеобразный наркотик, который одурманивает приверженцев «убийственного кино». Помимо того, что камера оказывается своего рода орудием убийства, немаловажна слепая вера потребителей snuff-movie в объективизацию зрелища, будто снабженного дополнительным сертификатом подлинности, зафиксированным на пленке. Пожалуй, впервые данный мотив возник более 40 лет назад в «Подглядывающем» Майкла Пауэлла, где одержимый кинолюбитель снимал своих жертв, прежде чем убить их.

В упомянутой «Ведьме из Блэр» ловко использована идея максимального доверия зрителей к заснятой реальности. Трое студентов кинофакультета снимают видеокамерой на шестнадцатимиллиметровую пленку все, что происходит с ними во время блуждания по лесу — но бесконечные споры, ссоры, выяснения отношений занимают куда больше места в действии, нежели загадочные и пугающие знаки присутствия какой-то злой силы. В самом первом титре, якобы свидетельствующем, что предлагаемый фильм основан на документальных съемках исчезнувшей троицы, заявлено, что герои пропали при невыясненных обстоятельствах. Но, в принципе, это не столь уж волнует — и чем дальше от США, тем в меньшей степени. Причина же успеха у американцев, особенно у молодежной аудитории, выросшей в эпоху всеобщей компьютеризации и проникновения высокотехнологических средств связи в любую глухомань, состоит в том, что очень сложно поверить в возможность «потеряться в Америке». Однако именно иррациональный, чуть ли не первобытный страх, позволяет всему этому продвинутому Generation Next приходить в неописуемый ужас от того, что неподвластно пониманию.

Сочиненная от начала и до конца кинолента, намеренно выдаваемая за документальную, это еще один случай виртуализации сознания современных янки, желающих хотя бы на полтора часа полностью поменять местами реальность и выдумку.

Некоторое повышение уровня условности зрелища сразу приводит к потере зрительского интереса. В фильме «Странные дни» Кэтрин Бигелоу, снятом еще в 1995 году, речь шла о подпольной торговле виртуальными дисками, которые позволяют любому желающему выступить в роли стороннего наблюдателя, своеобразного вуайериста, получающего удовольствие от лицезрения чужого секса. Но не только. Можно отождествить себя как с тем, кто совершает преступное действие, так и с самой жертвой, посмотрев на все происходящее ее глазами. Интерактивность достигает предела, за которым находится прямое участие в садомазохистских играх со смертельным исходом.

Легче всего заподозрить, что нарисованная мрачными красками картина конца века и тысячелетия не понравилась публике своей жестокостью и безысходностью. Но дело в том, что Бигелоу в соответствии с сюжетным замыслом Джеймса Камерона, отца двух серий «Терминатора», постоянно разрушает границу между мнимым и действительным, лишая зрителей представления, что кинематограф — это не сплошная фикция, искусно выдаваемая за нечто настоящее, а своеобразный предтеча виртуальной реальности, некий сон наяву. Особенно неестественно, даже неожиданно комично выглядят персонажи в тот момент, когда нам зачем-то показывают не то, что они видят, а их реакцию на происходящее в несуществующем мире. Мы, зрители, оказываемся в положении «двойных вуайеристов», то есть наблюдаем за тем, кто наблюдает со стороны чужие порочные и агрессивные склонности. Такая множественная отраженность не каждому придется по душе.

Не по этой ли причине и новая картина «Страх. сот» сильно проиграла в прокате практически параллельно вышедшему американскому римейку японского «Звонка», явно уступающему оригиналу. Веб-сайт Fear.com, посетить который зазывает красивая девушка на экране монитора, оказывается поистине «дьявольским пактом» без возможности выйти вон и заново переиграть судьбу. Летальный исход в течение 48 часов абсолютно неотвратим. Любой, кто хоть мельком взглянет на заставку «самого страшного уголка интернета», уже не сможет избежать страхов и своей ужасной кончины всего через двое суток.

Однако пугающий рассказ о маниях эпохи интернета плохо увязывается с поднадоевшей историей очередного психопата, жестоко и мучительно пытающего своих жертв перед смертью и записывающего все это на видеопленку для онлайновой трансляции на сайте Fear.com. Кино, гипотетически рассчитанное на молодых зрителей, которые являются не только посетителями кинотеатров, но и пользователями Сети, не достигает своего адреса. Хотя бы потому, что главные герои (инспектор полиции, женщина-ученый из министерства здравоохранения, компьютерная программистка) отнюдь не молоды. Вот если бы все происходило в школьной или университетской среде…

Но пока американцы по-своему развлекаются, снимая «молодежные ужастики», в том числе и ироничные (как, допустим, цикл «Крик»), часто обыгрывая в духе черного юмора взаимопроникновение кино и реальности, европейцы ставят эту проблему в более острой, действительно шокирующей форме грозного социального предупреждения. Например, уже немолодой австриец Михаэль Ханеке создал фильмы-притчи «Видео Бенни» и «Забавные игры» о том, как юное поколение вообще перестает замечать границу между выдуманным и настоящим, закономерно переходя еще и преступную грань, совершая убийства в некоем кино-, теле-, видеонаркотическом угаре.

Эти убийцы играют со смертью в кошки-мышки, горделиво присваивая себе роль демиургов, якобы вечно держа в руках пресловутый дистанционный пульт, превращаясь уже не в Deus ex machina, а в Mort en direct («Смерть по прямому проводу», если вспомнить оригинальное название умной социально-фантастической картины француза Бертрана Тавернье, которую у нас в прокате зачем-то обозвали «Преступным репортажем»).

Между прочим, и «Забавные игры» — это тоже своего рода преступный репортаж, точнее, воображаемая видеосъемка самих преступников, которые иногда обращаются прямо в камеру и хотят видеть себя героями экрана, словно лишь визуализация событий может сделать действие более подлинным. Мотив тотальной видеофикации реальности или виртуализации действительности здесь приобретает более интерактивное воплощение. Remote control позволяет самому заурядному убийце хоть на миг почувствовать себя Властителем душ, чуть ли не Высшим Судией. Тем не менее техника тут совершенно ни при чем — сбои «дистанционного управления» происходят в самом человеке. Вспомним, как виртуозно эффект замедления или ускорения реальности, воспринимаемой молодым садистом Алексом, использовал Стэнли Кубрик в «Заводном апельсине» — эта антиутопия о будущих временах, можно сказать, воплощается сейчас в жизнь.

Все экранные формы, от кинематографа до виртуальной реальности, нейтральны — лишь гипотетические зрители делают их проекцией собственных маний, дремлющих в глубинах сознания, но рано или поздно всплывающих на поверхность. Преступниками становятся не благодаря визуализации насилия на экране, а из-за катализации невидимого в себе. Потенциально способные к жестокости и убийствам таким образом ускоряют процесс своего избавления от самоконтроля. А усматриваемое кое-кем губительное влияние кино, телевидения и видео на рост преступности на самом деле можно уподобить «режиму быстрой перемотки», когда скорее обнаруживается то, что рано или поздно должно было стать явным.