Эстетика

Сегодня очевидны механистичность и наивность этой творческой позиции теоретика натурализма, однако вполне понятен и научный пафос ее автора, который менее чем полтора столетия назад владел умами многих передовых людей своего времени. Познать законы природы и общества и научиться управлять ими в позитивном направлении – цель, которую ставили перед собой многие ученые, философы, писатели и художники XIX в. И Золя был одним из активнейших среди них. «…Мы выделяем причины человеческих и социальных явлений, для того чтобы в один прекрасный день можно было приобрести власть над этими явлениями и управлять ими. Одним словом, мы трудимся со всем нашим веком над великим делом, каковым является покорение природы, увеличение могущества человека» [48] . Сегодня мы пожинаем многие горькие плоды этого «великого дела», однако натуралисты стояли только у его начала, и пафос их сциентистских устремлений вполне понятен.

48

Там же. С. 708.

В эстетике ХХ в. под натурализмом, как специфическим принципом художественного творчества, понимали уже нечто отличное от утопически-эстетических устремлений Золя или И. Тэна (полагавшего, что художник должен выявлять и изображать «основной характер» человека, определяющийся расой (комплексом наследственных характеристик), средой обитания (географической, социальной) и конкретным историческим моментом), хотя и восходящее к их эстетической позиции. Этим термином обозначается тенденция художника к концентрированному, мелочно документальному или даже экспрессивно фотографическому изображению человека или фрагмента жизни во всей их физиологической неприглядности, биологичности, доходящей до смакования маразматических подробностей. В искусстве ХХ в. натуралистические тенденции нередко выражаются в как бы беспристрастном документальном изображении сцен жестокости, насилия, издевательства над человеком или его физиологических отправлений.

Теоретическая же позиция Золя и многие его произведения, особенно позднего периода, в большей мере тяготеют к тому, что эстетика ХХ в. осмыслила как реализм в его начальной стадии. Фактически только в ХХ в. были четко сформулированы и характерные особенности реализма, хотя наибольшее распространение в искусстве и литературе он получил в XIX в.; тогда же предпринимались активные попытки теоретического осмысления его эстетики в основном самими писателями-реалистами или поддерживающими их критиками. При этом писатели, как и наиболее авторитетные критики, практически до конца XIX столетия не употребляли термин «реализм». Они предпочитали давать описательные характеристики реалистического принципа творчества, полагая его единственно приемлемым и наиболее актуальным в ситуации своего времени. Иногда употреблялся термин «натурализм» в смысле точного следования «природе» изображаемого события или, как в России 1840-х гг. «натуральная школа» в литературе, под которой В.Г. Белинский (один из ее активных защитников) понимал стремление писателей к строго правдивому, безыскусному изображению действительности.

В духе новых позитивистских, материалистических, естественнонаучных, социальных, революционно-демократических тенденций, характерных для XIX в., наиболее остро чувствующие пульс времени писатели и художники стремились к правдивому изображению характеров и событий окружающей их реальной жизни в «формах самой жизни», т.е. в предельно изоморфных (подобных по внешнему виду – одна из крайних форм миметизма – см.: гл. III. § 2. Мимесис) образах в реальном социальном контексте, активно влияющем (как они выявили) на характеры людей, их образ жизни и поведение. При этом их внимание часто привлекала жизнь наиболее обездоленных и угнетаемых в бурно развивающемся капиталистическом обществе слоев населения, людей, которые до этого практически никогда не попадали в поле зрения искусства, а если и попадали, то в предельно идеализированном виде. Художников и писателей-реалистов они интересуют как раз в их неприкрытой, часто трагической и драматической реальности. Более того, писатели-реалисты нередко пытались выявить и показать социальные причины угнетенного положения большей части трудового населения капиталистического мира тогдашней Европы. Понятно, что многие из реалистов часто сознательно ориентировались на революционно заостренные социальные, экономические, политические учения того времени, а теоретики социальных реформ и революций активно опирались на творчество этих писателей и художников.

В частности, наиболее емкую характеристику реализма, как творческого принципа, дал Ф. Энгельс, утверждая, что «реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» [49] . Именно она послужила затем советским, прежде всего, эстетикам и литературоведам трамплином для разработки развернутой эстетической теории творческого метода реализма и его исторических стадий: критического реализма и социалистического реализма. В ней содержится сущностное отличие реализма от натурализма. И заключено оно в понятии «типичное», под которым имелось в виду не простое и бездумное копирование действительности во всех ее деталях, характерное для натурализма, но особый способ художественного обобщения фактов, накопленных при наблюдении за этой действительностью; выявление в ней существенных, характерных черт, явлений, типажей и выражение их в уникальных индивидуализированных художественных образах. Именно к этому стремились крупнейшие мастера-реалисты Бальзак, Стендаль, Диккенс, Гончаров, Тургенев, Толстой, Чехов, Островский, Суриков, Репин и многие другие художники того времени, хотя далеко не всегда умели (как и их доброжелательные критики того времени) четко объяснить суть своей позиции.

49

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 35.

Реалистические тенденции в европейском искусстве и литературе наметились еще с XVII в. (особенно в голландской живописи), но именно как тенденции внутри классицистического или барочного типов творчества. Как уникальный и специфический творческий метод реализм проявился только в XIX и отчасти в ХХ в. Для XIX в. была характерна его критическая, социально или демократически заостренная ориентация. Не случайно в советской эстетике за ним закрепилось именование «критического реализма». Пафосом разоблачения антигуманной, безнравственной деятельности, как отдельных представителей господствующего класса, так и общей социально-политической и экономической ситуаций дышат многие произведения английских, французских, русских писателей-реалистов. Понятно, что к их творчеству именно под этим углом зрения часто обращались теоретики социальных и революционно-демократических преобразований Маркс, Энгельс, Плеханов, Ленин, Троцкий и др. В реалистическом искусстве усматривали они мощный фактор направленного воздействия на сознание самых широких трудящихся масс. Маркс, например, высоко оценивал «блестящую плеяду современных английских романистов», «которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые» [50] . Ленин не менее высоко ценил творчество Льва Толстого за то, что в нем отразились с огромной силой все противоречия «первой русской революции». "Изучая художественные произведения Льва Толстого, – писал он, – русский рабочий класс узнает лучше своих врагов, а разбираясь в учении Толстого, весь русский народ должен будет понять, в чем заключалась его собственная слабость, не позволившая ему довести до конца дело своего освобождения" [51] . Действительно, социально-политическая или идеологическая ангажированность искусства в наибольшей мере характерна именно для реалистического искусства. Не случайно, реализм в модусе «социалистического» был жестко поставлен себе на службу тоталитарным коммунистическим режимом в Советском Союзе.

50

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 10. С. 648.

51

Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 5. С 194.

Сам термин «реализм» не сразу привился в эстетике и художественной критике. В России его впервые употребил литературный критик П.В. Анненков (1849), во Франции писатель и критик Ж. Шанфлёри (1857). Однако такие сознательные теоретики реалистического метода, как Белинский и Чернышевский, а также большинство писателей-реалистов не использовали этого термина. Напротив, экстремистски упрощавший положения реалистической эстетики молодой критик Д. Писарев требовал от литературы только острой социальной направленности, называя этот метод «реализмом» [52] .

52

Подробнее о теории реализма русских мыслителей XIX в. см. далее: гл. I. § 2. Эксплицитная эстетика.

На основе анализа бесчисленных высказываний о писательском творчестве, целях и задачах литературы и искусства самих писателей и художников реалистического направления и художественных критиков XIX в. складывается достаточно ясное представление о реалистическом искусстве. Оно ставило своей главной целью познание социальной действительности с помощью художественных средств, путем выявления и изображения конкретной жизни людей в ее общественной и исторической динамике, в ее социальной, нравственной, психологической конфликтности, в ее драматизме истремилось к занятию активной позиции в реальной жизни путем критики социальной несправедливости, обличения индивидуальных и общественных пороков, призывов к реальной борьбе с ними, утверждения, наконец, общего оптимистического, жизнесозидающего тонуса и позитивной в целом сущности человека, его нравственного императива.

Акцентация внимания писателя на формировании образа героя, сознательно вставшего на путь революционной борьбы за социальную справедливость привело М. Горького (роман «Мать», 1907) фактически к созданию нового типа реалистического творчества, который в советской эстетике был обозначен как социалистический реализм и был признан коммунистическими идеологами в качестве единственно верного и прогрессивного метода художественного творчества. Предельно идеологизированная, фактически утопически-идеализаторская концепция соцреализма, выработанная идеологами большевизма на основе достаточно тонкой экзегезы текстов Маркса, Энгельса, Ленина на предмет выявления в них «основополагающих идей» нового творческого метода и под нажимом коммунистической номенклатуры, была утверждена в качестве руководства к действию на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей (1934), включавшем в свой состав в основном писателей, принявших (хотя бы формально) большевистскую идеологию. Соцреализм уже фактически не имел ничего общего с реализмом. Это была действительно (в духе Писарева) антиэстетическая, предельно идеологически ангажированная нормативная концепция, имеющая отношение больше к теории идеологической борьбы или к методам направленного управления массовым сознанием, чем собственно к эстетике.

«Эстетика» тоталитарных режимов (в СССР сталинского периода; гитлеровской Германии) возвращается в партийно-ангажированном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды и манипулирования общественным сознанием. Выхолащиванием собственного содержания искусства занимается и современная массовая культура. С развитием НТП в техноцентристской части общества искусство начинает осмысливаться как прикладное средство в сферах организации среды обитания человека (дизайн, техническая эстетика, архитектура, сферы рекламы, торговли, шоу-бизнеса и т.п.).

Иррационально-духовное направление.

Иррационально-духовное направление. Это направление имплицитной эстетики развивалось как оппозиционное по отношению к излишне рационализированным аспектам эстетики классицизма, Просвещения, реализма.

Для эстетики барокко (расцвет XVII-XVIII вв., термин введен в конце XIX в.; итал. barocco – причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художественно-эмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т.п.