Эстетика

Создавая иллюзию пустого евклидова пространства, эта перспектива уводит зрителя от самих " вещей " (на которых делался главный акцент как на предметах-символах в средневековом искусстве) в пустоту, т.е. способствует нигилистическому отношению к миру, она создает «однородное пространство», «враждебное цельности и самозамкнутости художественного произведения и живых органических форм». Вообще к «возрожденскому искусству» (и шире – к «возрожденскому» типу культуры) Флоренский относится резко отрицательно, усматривая в его секуляризме, рационализме, поверхностном иллюзионизме, духовной вялости и индивидуализме тенденции «к обездушению мира, механизации и детерминизму»; а Новое время в целом предстает в его восприятии постепенным процессом «разъедания бытия пустотою, хаосом, смертью». Резкой противоположностью этому была, в его понимании, культура Средневековья (соборная, вневременная, духовно активная, целостная, органично выросшая из естественных потребностей человечества), особенно православного с его культовым высоко духовным каноническим искусством, функционировавшим в «храмовом синтезе» в процессе богослужения. Этот синтез объединял в художественное целое архитектуру, стенопись, иконостас, хореографию священнослужителей, церковное пение, зрительно-обонятельную атмосферу (с ее благовониями, дымкой от свечей, лампад, воскурений фимиама и разноцветным колеблющимся светом).

В советский период, когда стало невозможно говорить о духовном содержании искусства и культуры, Флоренский сосредоточил свое внимание на пространственно-временной организации искусства, существенно продвинув вперед теорию искусства в целом. В частности, под этим углом зрения он усмотрел, что культура «может быть истолкована как деятельность организации пространства», а цель искусства состоит в «преобразовании действительности» на путях «переорганизации пространства». Именно в этом он видит теперь собственно художественную суть предмета искусства и разрабатывает новую методику классификации искусств на основе их «работы» с пространством. Так, для графики характерно активное «двигательное пространство», а для живописи, напротив, – пассивное «осязательное». В живописи главное место занимают «вещи», а в графике – пространство.

Анализ сложной структуры произведения искусства приводит его к уточнению формулировок ряда значимых искусствоведческих понятий. В частности, он четко разводит термины «композиция» и «конструкция» в искусстве, которыми в это время особенно интересовались во ВХУТЕМАСе [19] . Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», т.е. совокупность изобразительно-выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т.п., а под конструкцией – смысловое единство предмета изображения. Другими словами, конструкция определяется изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция – художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. "Формула Совершенного Символа (Троицы, Христа. – В.Б.) – «неслиянно и нераздельно» – распространяется и на всякий относительный символ, – на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества". «Уравновешенности» композиционного и конструктивного начал добились в истории культуры, согласно Флоренскому, только эллинское искусство и иконопись.

19

ВХУТЕМАС – Высшие государственные художественно-технические мастерские – организованы в Москве в 1920 г.

Особого напряжения антиномизм между ними достигает в орнаменте, поэтому Флоренский считал его наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо "он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия" [20] . Оказавшись в одном из центров русского авангардного искусства среди известных художников-авангардистов (во ВХУТЕМАСе в 1920-1921 гг. вел занятия основоположник абстрактного искусства В. Кандинский, преподавали известные конструктивисты А. Родченко и В. Татлин), Флоренский в своей теории не мог игнорировать и опыт современного ему авангардного искусства, и теории авангардистов. В теоретическом плане ему во многом близок Кандинский (особенно в понимании духовности в искусстве), однако их многое и разделяло в осмыслении конкретных элементов живописи (цвета, линии, точки), их значимости в структуре конкретного произведения.

20

Флоренский П. Собр. соч.: Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 160.

Основу богословских исканий другого крупного представителя неоправославия о. Сергия Булгакова составляет софиология – принципиально антиномическое учение о Софии, которая представляется ему «невозможным» для разума, алогичным личностным посредником между Богом и миром, «круглым квадратом», «корнем из минус единицы» и одновременно, – первоначальной совокупностью всех идей творения (неоправославное переосмысление платоновско-неоплатонической концепции предвечных идей) и творческим принципом бытия и искусства. Отсюда его софиология фактически является неоправославной эстетикой.

В центре ее, как и у Флоренского, стоит учение об иконе, в которой Булгаков видит принципиально антиномический феномен. «Эта видимость невидимого, изобразимость неизобразимого и есть икона» [21] . При этом термин «икона» он употребляет в двух смыслах: в узко культовом и в более широком – эстетическом. В сфере художественного творчества, продолжая идеи неоплатонико-патристической эстетики, он видит три «инстанции» бытия: идеальный прообраз вещи, самую материальную вещь и «икону вещи», т.е. художественный образ, который стремится наиболее точно выразить сам прообраз, «инобытие идеи, как бы отделившейся от своей реальности». Наиболее полно эта задача в истории культуры была реализована в иконе как элементе церковного культа, особенно в православной иконе. В ней непостижимым образом открывается то знание о Боге и духовном мире, которое не передается никаким другим способом, – знание того, что принципиально недоступно иным способам познания, ибо «в основе иконы лежит способность умного видения».

21

Булгаков С. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. М., 1996. С. 48.

Развивая идеи Флоренского, Булгаков считал, что достижением столь высокого уровня духовного проникновения икона обязана своей каноничности. То, что в богословии обозначается как «церковное предание», сохраняющее духовный опыт Церкви, в церковном искусстве называется «иконным каноном», который осмысливается им как «сокровищница живой памяти Церкви» о духовных «вид е ниях и в и дениях», «соборное ее вдохновение». Канон – не внешний закон или сумма правил для иконописца, но «внутренняя норма», органично присущая его духовному миру, хранитель иконописного символизма. Отсюда икона представляется о. Сергию «более чем искусством» – «она есть Богов и дение и Богов е дение, дающие художественное свидетельство о себе», а иконописец в идеале понимается им не просто как художник, но еще и «религиозным созерцателем-богословом». Там, где такое единение осуществляется, полагает Булгаков, «достижения и откровения иконописи превосходят по силе своей и умозрительное богословие, и внерелигиозное искусство». Икона является, по Булгакову, идеальным воплощением софийности творения [22] .

22

См.: Там же. С. 83-96.

Под софийностью он понимал выраженность в материальном мире его изначальной идеальности. Главным критерием и показателем уровня софийности вещи или произведения искусства является красота, которая выступает «откровением Св. Духа» в материи, «безгрешной, святой чувственностью, ощутимостью идеи», «духовной, святой телесностью». Булгаков акцентирует особое внимание на категории телесности в ее идеальном понимании, или «духотелесности» , которая лежит в основе искусства. Художник «прозревает красоту как осуществленную святую телесность» и стремится выразить ее в своем творчестве. Это идеально удалось, по его мнению, лишь древним грекам в их идеализированных обнаженных фигурах и средневековым православным художникам в иконе. Отсюда произведение искусства определяется им как «эротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: это есть сияние софийного луча в нашем мире» [23] .

23

Булгаков С. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1917. С. 254.

При этом Булгаков не делает принципиального различия между красотой в искусстве и в природе. Последняя осознается им как «великий и дивный художник», а искусство, как и во всей православной традиции, понимается расширительно. И его главным произведением становится человек во всей его «духотелесности». «Искусство, не как совокупность технически-виртуозных приемов, а как жизнь в красоте, несравненно шире нашего человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства, которое в человеке, в силу его центрального положения в мире, достигает завершенности, ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос» [24] .

24

Там же.

Однако жизнь в красоте – трудная и соблазнительная вещь для человека, ибо здесь, напоминает он Достоевского, поле битвы дьявола с Богом. «Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды…. Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания» [25] . Преодоление этой трагичности красоты в мире возможно (эта мысль характерна для всей неоправославной эстетики) с помощью теургической функции искусства, выходящего уже за рамки собственно своих произведений и реально преобразующего мир и человека на пути эсхатологического софийно-эстетического преображения, возведения тварного мира к его предвечной Красоте – Софии. Остро ощущая высокую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и одновременно его принципиальную противоречивость, Булгаков пытался ее снять, включая красоту в систему семантически близких понятий: софийность – телесность – красота – искусство, которые, не являясь синонимами, образуют некое достаточно однородное семантическое поле, внутри которого и пребывает смысловое ядро софиологии.

25

Там же. С. 268.

Один из крупнейших представителей символизма, религиозный поэт и мыслитель Вячеслав Иванов считал, что символизм находится в определенном взаимоотношении с религиозным творчеством, – ибо цель символического искусства теургична. Оно призвано не просто обозначать нечто, но «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей». Художник должен своим чутким духом уловить сущность вещи или явления и помочь ей прорваться сквозь кору вещества. В этом случае он становится "носителем божественного откровения ". В своей эстетике Иванов развивал идеи христианского платонизма, которые наиболее лаконично и строго изложил в одной из последних своих работ в статье «Forma formans e forma formata» (1947). Под forma formans («формой зиждущей») он и понимал сущность или идею вещи, «действенный прообраз творения в мысли Творца», некий «канон или эфирную модель» будущего произведения, которое он здесь именует как forma formata («форма созижденная»). Forma formans – это некая энергия, проникающая сквозь все границы и действующая, в частности, и в художнике как творческая энергия. Чем ближе forma formata к forma formans, тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше поднимает воспринимающего его к сущностным первоосновам [26] .

26

Подробнее об эстетических взглядах Иванова см. с. 133-137.