Этруски. Предсказатели будущего

В последнее время внимание исследователей, естественно, было привлечено к великолепным терракотовым статуям, найденным в Вейях в 1916 г. (фото 39—42, рис. 34); эти статуи украшали крышу большого храма Аполлона. Это единственная скульптурная группа, контекст которой нам совершенно ясен. Нет сомнения, что эти исключительные произведения вышли из мастерской ремесленника Вулки, который, как рассказывает Плиний, трудился над украшением Капитолийского храма незадолго до 500 г. до н. э. Хотя при разговоре об этрусском искусстве мы зачастую не спешим говорить о школах, применять этот термин в случае вейянских статуй совершенно правомерно. В конце VI в. в Вейях существовала превосходная школа скульпторов, которые восприняли традиции греческого архаического искусства, но воспользовались ими для создания оригинальных работ. Аполлон и богиня, кормящая грудью ребенка, стоят очень близко к современной им аттической и ионийской скульптуре. Тем не менее пропасть, отделяющая их от группы кор с Акрополя, очевидна. Те обладают божественной гармонией, в то время как этрусские фигуры выражают сильное внутреннее напряжение; художник стремится наиболее резким образом передать ритм их движений и шагов. Формы и складки одеяний намеренно стилизованы, и общая цель – подчеркнуть стремительность действий, динамизм божеств.

Вкус к стилизации и упрощению форм вел в целом к предпочтению барельефов перед объемными фигурами. В конце VI и в первой половине V в. до н. э. в Кьюси были созданы замечательные барельефы из местного камня для украшения урн и надгробных колонн (фото 52). Темы этих барельефов – церемонии и игры, сопровождающие похороны; одновременно они являются предвестником удовольствий Элизиума в загробной жизни. Рельеф чрезвычайно плоский, и художник, не сильно заботившийся о том, чтобы создать эффект объема или пластичности, по мере сил пытался изобразить как можно правдоподобнее отдельных людей. Их движения уравновешивают друг друга, и ничто не препятствует ритму скачек или танцев. Порой тела сознательно деформированы, например, руки и ноги непропорционально длинные, так как скульптор интерпретирует реальность в соответствии со своим личным видением и требованиями желаемого эффекта. Исключительная художественная ценность барельефов Кьюси требует их долгого изучения. Гибкие и волнистые линии рельефов очень приятны на вид, и в этом есть нечто чрезвычайно современное.

Начиная с ранней эпохи этруски с большим удовольствием изображали животных – реальных или воображаемых (фото 32, 34—36). Такая страсть в значительной степени внушалась бесчисленными моделями, заимствованными из восточного искусства и, похоже, чрезвычайно популярными. Различные представленные животные имели четкий смысл в погребальных ритуалах. Львы, тигры и такие гибридные чудовища, как сфинксы, химеры и грифоны, надежно защищали тех мертвых, чьи двери они стерегли. Ревущий лев напоминает образ, популярный в Малой Азии и Месопотамии; тут ощущается странное родство между этрусским искусством и хеттскими образцами.

Рис. 34. Терракотовая плинфа, найденная поблизости от храма в Вейях. Она лежала на гребне крыши храма и служила постаментом для одной из статуй аполлоновской группы.

Наилучшее выражение этрусский анимализм нашел в больших бронзовых скульптурах. Одна из них имеет прославленную историю. Знаменитая волчица, сейчас выставленная в Капитолийском музее в Риме, датируется – как и группа вейянских статуй – самым концом VI в. до н. э. Она была перевезена из Этрурии в Рим, где считалась символом Вечного города. Затем она исчезает – где находилась все это время, остается тайной – и вновь появляется в X в., став гордостью Латеранского дворца. Два близнеца, кормящиеся из сосков волчицы, – работа ренессансного художника. Напряженность и необузданность волчицы сразу же напоминает стиль мастерских в Вейях; возможно, Аполлон и эта бессмертная бронзовая скульптура появились на свет в соседних мастерских.

Вследствие почти тотальной гибели древних росписей фрески из Тарквинии, Кьюси и Орвието представляют собой исключительно интересную и ценную коллекцию (фото 20—27). От картин того времени не осталось практически ничего; дерево и холст, на котором они были нарисованы, погибли во влажном климате Греции и Италии. Лишь в жарком, сухом климате Египта сохранилось несколько очень средних портретов римского периода. Живописное искусство античности известно нам в первую очередь по этрусским гробницам и по росписям в Помпеях и Геркулануме. Несколько случайно сохранившихся фрагментов греческой живописи демонстрируют, что и в этой области греческое искусство зачастую не знало равных. Росписи из римской Кампании – всего лишь его бледная имитация. Этрусское же искусство со всем своим архаизмом, даже находясь под непрерывным эллинским влиянием, ухитрилось оставить печать гениальности на своих шедеврах, образующих запутанные серии и даже сегодня производящих чарующий эффект на зрителя.

Вот что восторженно писал Д.Х. Лоуренс в своей книге «Этрусские местности» после посещения кладбища в Тарквинии:

«Этрусские изображения обладают неким чарующим свойством. Эти леопарды с высунутыми длинными языками, эти морские коньки, эти загнанные олени, пораженные в бок и в шею, – они захватывают наше воображение и больше не покидают его. Мы видим волнистую кромку моря, резвящихся дельфинов, ловкого ныряльщика и малыша, поспешно взбирающегося вслед за ним на скалу. Вот бородатые мужчины лежат за пиршественными столами – как они поднимают таинственное яйцо! И женщины в конических головных уборах, как странно они наклоняются вперед, с позабытой нами нежностью! Нагие рабы весело нагибаются за кувшинами с вином. Их нагота служит им одеждой, более привычной, чем ткани. Изгибы их членов говорят о жизнерадостности, которая еще сильнее ощущается в конечностях танцоров, в больших, длинных руках, вскинутых вверх и полных танца до самых кончиков пальцев, танца, который клокочет в них, как течение в море, словно через них проносится течение какой-то иной, сильной жизни, столь отличной от наших нынешних вялых течений, будто они черпают свою энергию из иных глубин, нам недоступных».

Те, кто спускался в расписные гробницы Тарквинии, сразу же поймут восхищение Лоуренса, а может быть, и сами его испытают. Нигде этрусский гений не нашел более свободного выражения, чем в смелом лиризме этих сцен. Тем более достойно сожаления постепенное разрушение этих произведений искусства. Однако оно неизбежно. Пока гробницы оставались запечатанными, краски, недоступные действию воздуха, не меняли цвета, и редкая свежесть их тонов поражала и очаровывала первых людей, проникших в девственные усыпальницы. Но как только гробница оказывалась открыта, пагубное воздействие влаги и воздуха становилось неотвратимо.

Количество расписных гробниц, открытых на сей момент, достаточно велико: более шестидесяти в Тарквинии, около двадцати в Кьюси, а также некоторое количество в Керах, Вейях, Орвието и Вульчи. И это лишь официально посчитанные гробницы. И к несчастью, росписей в них сохранилось крайне мало. В Тарквинии фрески еще можно разглядеть всего лишь в двадцати гробницах. В Кьюси росписи почти полностью исчезли. Однако на помощь археологии в попытке их спасти приходят научные методы. Римскому Институту реставрации, имеющему и самое современное оборудование, и опытных сотрудников, в нескольких случаях удалось снять со стен наиболее сильно поврежденные фрески. Затем их закрепляют на холсте, тщательно реставрируют и, наконец, выставляют в музеях, где им больше не грозит опасность. Превосходный пример – фреска из гробницы Триклиния, спасенная наукой от неминуемой гибели.

Изучая небольшую коллекцию погребальных росписей в музеях, мы можем понять технику этрусских художников. Они рисовали на свежей штукатурке, которой заранее покрывали каменные стены подземных камер. Контуры и фигуры, как правило, очерчивались предварительно. Краски, которыми пользовались живописцы, были простыми и – по крайней мере, в самый ранний период – немногочисленными, зато они давали яркие и приятные тона. Большие поверхности закрашивались одним цветом, и их соседство создает чарующие контрастные эффекты.

Важнейшее качество этого искусства заключается в прорисовке линий и мастерстве рисовальщиков. Здесь мы снова сталкиваемся с этрусским пристрастием к схематичному и стилизованному, к движению и к жизни. Разумеется, образцами во многих случаях служили греческие картины и вазы, и в некоторых случаях греческое влияние оказывается столь сильным, что невольно возникает мысль, будто к данным работам приложили руку выходцы из Греции. Но этрусский темперамент находит явное выражение в невнимании художника к точной анатомии и удовольствии, с каким он подмечает конкретные жизненные детали.

В VI в. до н. э. тарквинийская живопись обладает простотой и наивностью архаического искусства. Применяемая палитра относительно бедна и ограничивается важнейшими цветами. Выбор тем широк и разнообразен, сцены из повседневной жизни перемежаются религиозными и мифологическими сюжетами. В V в. цвета становятся богаче, а влияние аттической краснофигурной керамики придает росписям утонченность и виртуозность. Сюжеты лишаются былого разнообразия; постоянно повторяется тема пира, который изображается на задней стене гробницы в окружении сцен с музыкантами и танцовщиками на боковых стенах.