«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Слаще пенья итальянской речи Для меня родной язык, И на севере таинственно лепечет Чужеземных [261] арф родник.

Третья строка приведена здесь в редакции Дукельского, лишний раз подчеркивающего связь приполярного холода и жизни; у Мандельштама «ибо в нем таинственно лепечет» [262] .

По традиции «Чуть мерцает призрачная сцена» прочитывают как ламентацию о судьбе итальянской оперной певицы Бозио (1830–1859) — «бабочки», «розы», «голубки-Эвридики» (Мандельштам), умершей от простуды в холодном Петербурге (на такую связь указывал сам поэт), а также как проявление парадоксального отношения Мандельштама к новой России, мотивированного, очевидно, былыми эсеровскими симпатиями; не приемля «государственного социализма» (программа партии социалистов-революционеров считала его формой буржуазного контроля над личностью), поэт, как известно, был более всего признателен революции за то, что она «отняла у меня „биографию“, ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту…» [263] . Сходные чувства по отношению к революции испытывало, как мы видели, большинство евразийцев.

261

[т. е. прежних, итальянских. — И. В.]

262

МАНДЕЛЬШТАМ, 1990, I: 132.

263

МАНДЕЛЬШТАМ, 1990, I: 310. Из анкеты «Поэт о себе», опубликованной в 1928 г.

«Эпитафия» открывается сорокапятитактовым оркестровым вступлением: прием, уже знакомый нам по «Петербургу». Разные оркестровые группы создают полный музыкальный аналог атмосферы стихов: скорбный мотив появляется сначала у деревянных духовых, поддерживаемых группой струнных, порой звучащих в унисон, а иногда перехватывающих мотив у духовых. Помянутые у Мандельштама «арфы» отсутствуют в оркестре вовсе и заменены двумя гитарами и солирующим фортепиано, отчего сам «чужеземных арф родник» звенит холодно и сухо. Духовые (деревянные и медные), звучащие довольно жестко, как в «Симфонии псалмов» или в первой части «Конца Санкт-Петербурга», настойчиво повторяют изоморфные ритмические фигуры, очень напоминающие прием Стравинского — его безошибочно отличимую музыкальную «подпись». В средней же части кантаты гротесково-балаганная, отсылающая к «Петрушке» окраска проступает в соло трубы, воссоздающей атмосферу зимнего театрального разъезда: вслед за строкой у хора — «розу кутают в меха». В те же годы к сходным отсылкам к Стравинскому будет прибегать юный Шостакович [264] . Одновременно заметно движение от самых низких басов к предельно высокому регистру оркестра и поющих голосов: черта, считающаяся сугубо прокофьевской (в доступном мне дирижерском экземпляре партитуры многие такие очень высокие фрагменты в партиях обведены красным карандашом — Сергея Кусевицкого?). Однако и стравинскианские ритмические фигуры, и напоминающий Прокофьева диапазон предстают у Дукельского лишь позаимствованными составляющими его оригинального стиля [265] . В чем же проявляется свое, «дукельское» в этой довольно сдержанной «Эпитафии»? В первую очередь, в нарушениях ожидаемого и всевозможных смысловых и ритмических сдвигах, а также в гармоническом языке. На этом, собственно, и строится постоянное уловление слушателя в сети и обман его: привычная идиома звучит словно намеренно не так, и мы, сбитые с толку, начинаем понимать, что свое у Дукельского выявляется косвенно, по пунктиру этих обманутых звуковых (и словесных) ожиданий, и уже по-иному оцениваем слышимое — ища других «сбоев» и «сдвигов» как смыслового ключа.

264

Вообще же гротескность стравинскианских аллюзий и эмоциональная близость к Шостаковичу заметны и в других партитурах молодого Дукельского — Второй симфонии (1928–1931) и балете «Jardin Public» («Общественный сад», 1934–1935). Это отмечала и современная им критика: «Дукельский и Шостакович представляли новое поколение в [sic!] России», — написал после чикагской премьеры Второй симфонии Дукельского и Третьей Шостаковича критик нью-йоркского журнала «Modern Music», очевидно забывший под впечатлением услышанного о том, что Дукельский жил по соседству, в Нью-Йорке (A. F. 1933: 224).

265

О трудностях с определением стиля Дукельского писал в 1931 г. по прослушивании его Второй симфонии Копленд:

«У Дукельского создается настоящий стиль, явно лирический, трудность состоит в обозначении его. Определенные аспекты его музыки соотносимы с Прокофьевым: мелодический дар, аристократический шарм и грация и легкость чутья. Однако ухватить точное его качество не так-то легко, поскольку оно не так уж и явно, а в музыке в целом, пожалуй, меньше манерности [sic! — И. В.], чем у Прокофьева».

(COPLAND, 1931: 19)

Так, в музыкальной передаче русских поэтических текстов особое значение приобретают смещенные ударения, когда, как в соло сопрано в «Эпитафии», естественная (в уме исполнительницы и слушателей) схема ударений написанного акцентным стихом текставступает в спор с системой «музыкальных акцентов», вызывая иллюзию замедления, трудности музыкального произношения (нечто сходное происходило в первой части «Конца Санкт-Петербурга»), Здесь Дукельский выдает себя как композитор, сознающий ломкость модернистского музыкального сознания (напомним, что отношение его к модернизму было крайне критическим), как художник, обращенный, вслед за Лурье и Стравинским, к более «устойчивым» досознательнымпластам, как тот, кто понимает ненадежность доставшегося ему от предшественников гармонического (а также ритмического) языка. В центре его критики — концепция все той же «европоцентрической» музыки, какой она унаследована не только через критический модернизмСкрябина, но и через Стравинского, Прокофьева, изрядно потрудившихся над ее преодолением, но по-прежнему использующих «старые мехи» (хотя бы традиционные оркестр и темперацию инструментов) для вливания новых вин. Следующим логическим шагом должен бы явиться полный отказ от «старых мехов», переход к другой слуховой логике, к изменению перспективы слышания: Дукельский останавливается, этого шага не делая. Из «бывших русских» этот шаг совершит Игорь Маркевич — в своих «Полете Икара» (1932) и «Псалме» (1933), — за что вскоре и поплатится осознанием того, что музыку сочинять по-прежнему уже невозможно. Осознание этой невозможности приведет его к композиторской немоте. Дукельский же за пределы музыки, какой она ему была известна, не рвался. Иными словами, критика его имела свои пределы, смысл ее был в сохранении и утверждении всего эмоционально-органического, что существовало в современном ему музыкальном сознании.

iii) «Посвящения» (1934–1937)

Наиболее законченное воплощение его музыкальное видение — а о визуализации музыкального слуха Дукельского говорит многое, в том числе факт, что импульсом к оратории о Санкт-Петербурге послужил немой фильм, — обрело в концерте для женского голоса, фортепиано и большого оркестра «Посвящения» («D'edicaces») на слова Гийома Аполлинера, задуманном в 1934 г., вскоре после окончания первой редакции «Петербурга».

Состав исполнителей свидетельствует об остроте музыкального воображения и о некоторой потенциальной рапсодичности вещи. Однако в действительности голос (сопрано) звучит только в начале — эпиграфом и в самом конце — в качестве постскриптума к концерту. В рукописи концерт называется по-французски «D'edicaces» и по-русски «Посвящения»; первоначально он был посвящен Баланчину [266] . Дукельскому потребовался как минимум год, чтобы завершить «D'edicaces» вчерне (1934–1935), еще два года ушли на доработку и выверку оркестровки (1935–1937), последняя точка в которой была поставлена в ноябре 1937 г. (в 1965-м Дукельский, раздумывая над несостоявшимся исполнением всего цикла, внес в партитуру не очень значительную правку). Согласно титульному листу партитуры в «Посвящениях» четыре части: I. Вступление. II. Городу. III. Деревне. IV. Морю. Эпилог [267] . Трудный и, как сам это прекрасно понимал автор, неблагодарный для исполнительницы [268] ритмический рисунок Вступления (сопрано и оркестр) передает сбивчивую метрику отрывка из «Путешественника» Гийома Аполлинера (сборник «Алкоголи»), Привожу ниже русский перевод М. Кудинова, хотя он и требует существенных оговорок, — у Аполлинера в последней строфе отрывка речь все-таки идет о «широком и теневом потоке», над которым раздается голос «летаргического птаха».

266

Впоследствии, после их расхождения в 1950-е, посвящение было снято. Сохранилось письмо Баланчина конца 1938 г. (писать письма, как известно, балетмейстер не любил и прибегал к этому только в исключительных случаях), в котором он горячо рекомендует Кусевицкому исполнить «Посвящения» в Нью-Йорке.

267

ДУКЕЛЬСКИЙ, 1934–1965.

268

DUKE, 1955: 371.

Дорогие мои спутники! Пение птиц, электрический звон на вокзалах, Бесчисленных улиц отряды, мостов кавалерия, Мертвенно-бледные ночи в чаду алкогольных паров… Города, я вас видел! И видел безумную жизнь городов. Вспоминаешь ли ты о предместье, о стаде печальных пейзажей? Кипарисы луна озаряла устало. Пела гневная птица, и полон тоски Был извечный таинственный рокот реки, Предосенняя ночь надо мной колдовала [269] .

269

АПОЛЛИНЕР, 1967: 51.

Символика поэтического фрагмента очевидна: «кипарисы» (les cypr`es) — деревья мертвых, «[эта] ночь» (cette nuit) — небытие, притом небытие «предосеннее» (au d'eclin d’'et'e), покой переходящего в умираниесуществования. Столь же ясна и семантика использования женского голоса, который, судя по всему, и есть голос той «летаргической птицы» (un oiseau langoureux; по-французски она мужского рода) — души поэта, озирающей прошлое. Благодаря такому пониманию эпиграфа-вступления концерт предстает музыкальной медитацией на тему расставания голоса-души с собственным телесным (для музыканта прежде всего: инструментальным) опытом. Структурный прием «D'edicaces» — обрамление инструментального концерта пением скорбных французских стихов Аполлинера — как раз и должен свидетельствовать об этом.

Голос-душа у Дукельского уже готова отбросить инструментальную оболочку. Пространство «Посвящений» не рассчитано на простое эмоциональное вхождение — как не рассчитан на него опыт смерти: пусть даже смерти символической; нет в «Посвящениях» — вопреки специфике жанра — и настоящей рапсодичности, описательной широты. Дукельский специально настаивал на «неописательности» трех основных частей концерта. А ведь именно за такие инструментальные картины — бурной урбанистической («Городу») и буколической сельской («Деревне») жизни и изображение бесконтрольного выплеска водной стихии («Морю») — их хотела быпринять пришедшая зимой 1938/1939 г. на бостонскую и нью-йоркскую премьеры «D'edicaces» и явно сбитая с толку публика и музыкальная критика. Между тем и у Аполлинера, и у Дукельского речь идет о путешествии мифологическом, раскрывающем область досознательного, об инстинктивном переживании пути как временн ого(пространство у обоих лишь функция времени) расставания с прошлым опытом.В отклике на нью-йоркскую премьеру «Посвящений» Эллиотт Картер находил, что за тканью как оратории, так и концерта проступает «удивительная, измученная личность» автора [270] .

270

CARTER, 1939: 178.

Высокая степень имперсональности, апсихологизм (как у Лурье) и окончательность разрыва с оставляемой за океаном традицией и своим прежним «я» (как у Стравинского послерусского периода) характеризуют эту последнюю часть музыкальной трилогии. Если Concerto Spirituale и отчасти «Симфония псалмов» апеллируют к музыкальным образам огня, то ключевые образы у Дукельского — водного потока (замедленно текущей реки, ее каналов и паров в «Конце Санкт-Петербурга», снега в «Эпитафии», Леты и Океана в «Посвящениях») и стоящего на его берегу человека. Можно сказать, что музыкальный миф о разделительном потоке — альтернативе европо-азийской континентальности — ключевой для Дукельского. Он нашел себе место и в популярных его композициях, подписанных именем Вернона Дюка; достаточно назвать одну из лучших песен Дюка «Вода под мостом» («Wfrter Under the Bridge», 1933), в которой движущийся поток олицетворяет собой вечно изменчивую подоснову жизни: настоящее, всегда превращающееся в прошлое, и невозможность овладеть им целиком и восстановить в чистоте циклический оборот событий и чувств. Здесь «Вернон Дюк» оказывается лишь видоизменением, мутацией Владимира Дукельского. В целом музыка Дукельского гораздо более отвечает диалектической трансценденции трех элементов музыкально-революционной тетрактиды, чем сочинения Лурье, яснее воплощающие связь и взаимное противоборство этих составляющих. Трилогия стоит ближе к намеченному Лурье идеалу антимодернистической музыки и даже, можно сказать, доводит до логического завершения собственно евразийское уклонение в музыке. Последующие «советские» сочинения Прокофьева, знакомого со всеми частями трилогии, будут уже выполнять роль постскриптума к музыкальному евразийству. Как и экстремальные — для своего времени — опыты со звуковой перспективой у Маркевича. Однако и сам Дукельский написал к евразийству своеобразный постскриптум — правда, уже в качестве Вернона Дюка, американца.

в) Метаморфозы «евразийского подхода»:

«Хижина в небе» (1939) и американский музыкальный театр

Дягилев всячески осуждал экскурсы Дукельского в область «легкой музыки». В письме от 30 марта 1926 г. к английскому музыкальному импресарио Чарльзу Кохрану, с которым они разделяли сферы влияния (Дягилеву в Европе принадлежал экспериментальный музыкальный театр, Кохрану — развлекательный), директор Русских балетов писал: «Позвольте мне очень дружески прибавить, что я в целом весьма сожалею о манере, в которой Вы эксплуатируете русских артистов, открытых и воспитанных мною: Дукельский, пишущий дурные фокстроты для оперетт, не исполняет того, что он предназначен исполнить…» (в оригинале по-французски). На что не желавший конфликта Кохран отвечал 12 апреля 1926 г. (по-английски): «Принимаю, со всею скромностью, Вашу критику на предмет манеры, в которой я эксплуатировал некоторых из артистов, имевших честь быть открытыми и развитыми Вами» [271] , — и продолжил успешную «эксплуатацию» Дукельского. Прокофьев же выражался по поводу популярной музыки младшего товарища гораздо резче: для него все, чего Дукельский в ней добился, было лишь «проституционными» успехами [272] , «подрабатываньем передком» [273] . Хотя неясно, чего в такой оценке присутствовало больше: подлинного эстетического отторжения или досады, что у него самого, как и у Стравинского, писать по-настоящему популярную музыку тогда не выходило. Несмотря на все попытки со стороны их обоих сочинять джаз, а со стороны Прокофьева, в конце 1930-х годов даже выучившегося танцевать под него [274] , всерьез обсуждать джаз в советской печати [275] , из всех русских композиторов подлинный джаз, притом принятый там, где он зародился, в Америке, за свою, американскую музыку, сочинял только Дукельский. Писал он его, правда, под именем своего бродвейского и голливудского двойника «Вернона Дюка», которое путем усечения и нехитрого превращения Владимира в Вернона придумал для него Джордж Гершвин (тоже имя выдуманное, подлинное — Джейкоб Гершович). Более того, Прокофьев наиболее успешных бродвейских партитур Вернона Дюка — музыки к шоу «Ziegfeld Follies 1936 (Безумства Зигфельда 1936)» (1935) и комедии «Cabin in the Sky (Хижина в небе, или, как сам композитор переводил ее название: Домик в небесах)» (1939) — не знал, а Дягилев до них не дожил. Те из уроженцев России, кто, подобно балетмейстеру Георгию Баланчину или художнику Борису Аронсону, с бродвейской и вообще «легкой» музыкой Дукельского были знакомы, считали совместную с ним работу за большую удачу. Например, Баланчин поставил в конце 1930-х — начале 1940-х на музыку Дюка-Дукельского 11 балетов: от коротких номеров до спектаклей, длящихся весь вечер, включая и два кинобалета — пародийные «Ромео и Джульетту» и «Водяную нимфу» (оба в 1937 г.) [276] . Вот их-то Прокофьев и видел в последний свой приезд в США в 1938 г. [277] , что, насколько можно судить, сильно смягчило его отношение к экскурсам друга в область популярного искусства. А если прибавить к списку совместных работ Дукельского и Баланчина так никогда и не доведенный до сцены серьезный балет «Антракт» (1938), то число их совместных работ достигает дюжины! Желал сотрудничества с Верноном Дюком и Сальвадор Дали: сохранился написанный им сценарий неосуществленного сюрреалистического мюзикла «Облака», музыку к которому должен был сочинять Дюк-Дукельский, диалоги — Джон Лятуш, а хореографом предполагался снова Баланчин [278] . Вместо мюзикла Дукельский сочинил полупародийную «Сюрреалистическую сюиту» для фортепиано (1939), а Дали создал серию изобразительных вариаций на темы столь занимавших его «Облаков» — на том замысел и исчерпался, увы. Кроме того, не следует забывать, что сам Дукельский резко, почти по-манихейски разграничивал собственную русскую, серьезно-народническую по интенциям, и американскую, массовую (но здесь все тоже было не так просто), ипостаси, продолжая вплоть до конца 1930-х говорить, что самое главное для него самого — карьера русского композитора. Однокашник Прокофьева по Петербургской консерватории композитор, критик и собиратель еврейского фольклора Лазарь Саминский считал такое творческое сосуществование двух «я» внутри одного композитора ненормальным, происходящим от «основательного надлома в глубочайшем углу творческого существа, от недостатка целостности или единства, а не от одной только слабости к благам мира сего» [279] . Саминскому предпочтительнее был Дукельский — русский композитор, «натура прекрасно одаренная, глубоко умная и привлекательная», подтверждение чему он находил на страницах высоко ценимого им «Конца Санкт-Петербурга» [280] . Любя, порой через меру, дразнить гусей, наш композитор как-то, с подачи Баланчина, зазвал своих нью-йоркских коллег на прием, посвященный «Владимиру Дукельскому, эсквайру» [281] . «Гордость моя была уязвлена, — вспоминал он о неудавшейся шутке, — когда большинство моих гостей пожелало знать, кем, черт побери, был этот Дукельский; двое же или трое присутствовавших дукельскианцев выразили полную неосведомленность о том, кем был Дюк…» [282] Более того, Дукельский пытался контрабандой протащить элементы дукельской эстетики в творчество Вернона Дюка. Именно об этом и пойдет речь в дальнейшем.

271

Оба документа в BnF, Biblioth`eque-mus'ee de I’Op'era, Fonds Kochno, Pi`ece 31.

272

В письме от 14 января 1938 г. из Парижа Прокофьев сообщает Дукельскому:

«…порадовался твоим успехам, хотя бы и проституционным».

(VDC, Box 118)

273

Из письма Дукельскому от 29 сентября 1935 г. из Поленова. Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 276. Оригинал в VDC, Box 118.

274

Вот характерный отрывок из воспоминаний Дукельского: в начале 1938 г.

«…Прокофьев без всякого предупреждения ввалился ко мне в Нью-Йорк и, вместо обычных поцелуев и хлопанья по плечу, принялся выплясывать фокстрот, таинственно улыбаясь. „Сергей, ты что — спятил?“ — сказал я, не на шутку взволнованный невиданным pas seul [сольным танцем. — И. В.] композитора. „Нисколько, — ответствовал С. С. — Я прекрасно себя чувствую, так как усердно изучал современные танцы в… Кисловодске, где отдыхал на „водах““. — „Это какие же „современные“ танцы в советской стране? Полька, мазурка, венский вальс, па д’эспань, что ли?“ — спросил я недоверчиво. „Ну и дурак, — буркнул С. С. — Джаз покорил Россию; у нас в моде только фокстрот и вальс — да не венский, а бостонский“. Это заявление было сопровождено красноречивой иллюстрацией; но танцующий Прокофьев не походил на белого нефа, а скорее на развеселившегося шведского пастора».

(ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 277–278)

275

См., например, английский отчет «Композитор рассказывает о том, как советская музыка приобретает популярность за рубежом», опубликованный 1 июля 1938 г. в газете «Moscow News» (соответствующее место переведено в: ПРОКОФЬЕВ, 1991: 164), — и его статью «Музыкальная Америка», впервые появившуюся в «Интернациональной литературе», № 7/8 за 1939 г. и переизданную там же: 170–171. В. П. Варунц сообщает в комментарии о настоятельной просьбе Прокофьева к советским редакторам «не изменять в ней ни одного слова», которая на этот раз была уважена (там же: 172): речь в статье идет о вещах, которые Прокофьев, без сомнения, обсуждал с Дукельским — главным экспертом по джазу среди всех его друзей — во время своего последнего пребывания в США в 1938 г.

276

Вот полный список совместных работ Дюка-Дукельского и Баланчина: 5 номеров в ревю «Безумства Зигфельда 1936» (1935), 2 коротких балета в кинофильме «Безумства Годдвина» (вышел на экран в 1938), балет «Raffles» в ревю «Потраве не ходить!» (1940), маленький балет «Па-де-де — блюз» (1940), музыка которого подписана именем Владимира Дукельского, режиссура и хореография музыкальной комедия «Хижина в небе» (1940), хореография музыкальной комедии «Lady Comes Across» (1942) (CHOREOGRAPHY BY BALANCHINE, 1984: 127–128, 142–146, 153–154).

277

DUKE, 1955: 364.

278

Сценарий этот будет опубликован в подготавливающемся к печати в издательстве «Композитор» томе материалов о Дукельском.

279

SAMINSKY, 1939: 279.

280

Там же.

281

В сохранившемся шутовском — хотя и отпечатанном в согласии с принятыми формами — пригласительном билете сообщается, что всем, соблаговолившим прийти в четверг 29 апреля (далее следовал домашний адрес Дукельского — Нью-Йорк, 139 East 35 ^th Street), будут обеспечены томатный сок и коктейли. См. альбом вклеек и вырезок за 1938–1940 гг. в: VDC, Box 139.

282

DUKE, 1955: 386.

В дополнение к выявлению русской и даже идеологически близкой евразийцам подосновы у Дюка я постараюсь ниже доказать и то, что, вопреки ригоризму таких судей, как Прокофьев и Саминский, периодические превращения Дукельского в Вернона Дюка совсем не вредили композитору, а даже делали его идеологичнее и прямее.

Начнем с того, что сам Дукельский больше всего ценил в джазе не фольклорно-импровизационный, а необычный для русского и западноевропейского уха гармонический и интонационный элемент и «расслабленную» (relaxed по-английски) манеру исполнения. Джаз ночных клубов Нового Орлеана привлекал Дукельского меньше, чем приспособление его для нужд профессиональной сцены и смешанных вкусов не на одном только джазе возросшей аудитории [283] . Известное нам суждение о джазе Прокофьева, кажется, лишь повторяет мнение, услышанное от младшего друга. По возвращении из заграничной поездки 1938 г. Прокофьев говорил московским коллегам, что

283

Об этом можно прочитать на страницах его англоязычных мемуаров «Парижский паспорт» (DUKE, 1955).