«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

6. «Советский» Прокофьев: диалог со Стравинским и Дукельским (1936–1939)

а) Прокофьев и музыкальная ситуация в СССР

Где же все-таки пролегает граница между Прокофьевым — русским парижанином и Прокофьевым — членом Союза советских композиторов? Есть ли стилистическая разница между написанным за рубежом (1918 — первая половина 1930-х) и по возвращении в Россию (начиная с середины 1930-х)? Резкой разницы, вплоть до осуществленного Ждановым в 1948 г. погрома и — в качестве последнего предупреждения композитору — ареста Лины Прокофьевой, матери его детей [297] , — нет. Прокофьев остается вплоть до описанных событий, которые могли подавить человека даже такого исключительного самостояния, как он, все тем же цельным и прямолинейным художником и личностью. Жившие за пределами СССР друзья и коллеги никогда не забывали о том, с чем Прокофьеву приходилось сталкиваться каждый день. По некоторым свидетельствам, Дукельский в 1940–1950-е годы по одному ему ведомым каналам (предполагаю, через контакты Лины Прокофьевой с западными посольствами в Москве) получал достоверные сведения о старшем друге: американская пианистка Натали Мейнард-Рышна прекрасно запомнила, как подавлен был Дукельский, узнав о кровоизлиянии в мозг, случившемся у Прокофьева при падении в начале 1945 г. Он определенно решил, что падение было подстроено [298] : не исключаю, что таковым было и мнение Л. И. Прокофьевой. В опубликованных в 1955 г. англоязычных воспоминаниях Дукельский (теперь уже Вернон Дюк) признавался: «Я думал о недипломатичном, неуступчивом Прокофьеве <…> в своей „социалистической“ земле обетованной, и сердце мое обливалось кровью» [299] . Неизменно же восхищавшийся Прокофьевым Николай Набоков, политически, как мы знаем, придерживавшийся левых убеждений [300] , вообще с трудом мог уразуметь, каково может быть место у художника склада Прокофьева в сталинском СССР: «Ибо в глазах тех, кто правит сейчас [в начале 1950-х. — И. В.] судьбами народов России, он символизирует ее былую связь с современной культурой западного мира, с его великой освободительной традицией и духом интеллектуальной и художественной свободы» [301] . При этом от прошлого своего Прокофьев в 1930–1940-е годы не отказывался, и комплексов неполноценности по отношению к «пройденным этапам» у него, в противоположность Стравинскому, не было.

297

Лина Ивановна Прокофьева (рожд. Кодина, 1897–1989) находилась в заключении до 1956 г.

298

Рассказано автору этих строк. Показательны не столько сами факты (Прокофьев с ранней юности страдал мигренями, свидетельствовавшими о проблемах с сосудами головного мозга), сколько убеждение Дукельского.

299

DUKE, 1955: 461.

300

Дневник Прокофьева фиксирует стремительное полевение Набокова. Уже 26 июня 1932 г. на закрытом просмотре советского фильма «Златые горы» (другое название «Счастливая улица», 1931, режиссер Сергей Юткевич) в парижском Th'e^atre Pigalle молодой композитор «стоит напоказ и громко рассуждает на коммунистические темы» (ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 805). Немудрено: перебравшись в США, Николай Набоков напишет, по меткой характеристике Харлоу Робинсона, «соцреалистическую басню, празднующую триумф технологии и строительство нового индустриального общества» (ROBINSON, 1994: 170), — «первый американский балет» «Юнион Пасифик» (1934). О том, как Набоков и трое других уроженцев России — балетмейстер Леонид Мясин, директор Русских балетов Монте-Карло Василий де Базиль (наст. фам. Воскресенский) и импресарио Сол Юрок (собственно, Соломон Турков) — пришли к осуществлению такого проекта, см. подробнее там же: 168–173. Результатом их усилий действительно стала постановка национальная (американская) по форме, коллективистская (социалистическая) по содержанию — в полном соответствии с рекомендациями Сталина (СТАЛИН, 1932: 137; см. примечание 4 на с. 113). Чисто музыкально «Юнион Пасифик», в согласии с методом, основывался на обработках американских народных песен, шедших вперемежку с лирическими эпизодами в манере Прокофьева. Следующая попытка Мясина, де Базиля и Юрока создать балет «с коммунистической тенденцией» — «Общественный сад» на музыку Дукельского (1934–1935) — успеха не имела, ибо музыкально у Дукельского воссоздавался некий обобщенный сад, анти-Эдем, образ выпадения всей цивилизации из изначального райского состояния. Подробнее о судьбе «Общественного сада» и размышлениях Дукельского о возможном возвращении в СССР см. в: ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2004.

301

NABOKOV, 1951: 183

Заведовавший в 1930-е кафедрой композиции в Московской консерватории молодой тогда еще Генрих Литинский рисует характерный образ Прокофьева во время его первых консерваторских семинаров:

Прокофьев как человек был полная противоположность Мясковскому[, также преподававшему композицию в консерватории. — И. В.]. Этот был сфинкс. А Прокофьев очень открытый, прямой человек. <…> Педагогическая работа у Сергея Сергеевича как-то не клеилась. У него был критерий: «Это в Париже не понравится!» Студенты приходили ко мне жаловаться: «Генрих Ильич, что ж он все время говорит: „В Париже не понравится“». Я им сразу: «Если хотите, я вас в другой класс переведу». Но уходить от Прокофьева никто не хотел [302] .

302

ЛИТИНСКИЙ, 2001: 24.

Чтение собранных и откомментированных Виктором Варунцом интервью, заметок и выступлений Прокофьева, помеченных серединой — концом 1930-х [303] , подтверждает, что композитор неуклонно говорил то же самое как в СССР, так и коллегам вне страны (это зафиксировано в их воспоминаниях, в письмах к ним Прокофьева) [304] . Есть и прямые совпадения с платформой, на которой в своей евразийской ипостаси стояли Сувчинский, Дукельский имолодой Стравинский, а также с эстетическими суждениями позднего Дягилева. И хотя Прокофьев впускает в свой язык некоторую советскую лексику, меньше всего такая позиция «советская» (если в случае Прокофьева это слово вообще что-либо значит), и уж соцреализма в исконном, сталинскомсмысле — как стремления к искусству, национальному по форме и социалистическому по содержанию [305] , — у Прокофьева не найти точно. Исключительность ситуации заключается и в положении Прокофьева: он не просто «представитель», но фактически лидер (после отхода Стравинского на неоклассические позиции) всей парижской группы, оказавшийся теперь в совершенно отличном от того, в каком действовали остальные парижане, контексте. Новая музыкальная форма, по Прокофьеву, должна быть включенной в диалог как с коллегами в Западной Европе и Америке, так и со всеми, кто впервые знакомится с «большой музыкой», и, живя долгие годы внутри СССР, привык только к «музыке массовой» [306] . Должна она быть и проективной, устремленной к подлинно ощутительной,при таком взгляде на вещи, категории будущего.Здесь намечается некоторое расхождение с ратовавшими за современность Стравинским, Сувчинским и Дукельским, однако тут же оно и снимается аргументацией Прокофьева. Если Россия действительно Новый Запад, то категория будущего оказывается в ней снятой, перемещенной в современность. В ноябре 1934 г. Прокофьев обращается к широкому читателю со страниц «Известий»:

303

См.: ПРОКОФЬЕВ, 1991.

304

Опасаясь излишне отяжелить настоящий очерк, я рассчитываю обнародовать часть из обнаруженных совпадений в комментариях к мемуарам Дукельского о Прокофьеве и их переписке. Материал этот намечен к публикации в составе специального тома, целиком посвященного Владимиру Дукельскому.

305

Эта формулировка была впервые произнесена Сталиным 18 мая 1925 г. в речи «О политических задачах университета народов Востока»:

«Пролетарская по своему содержанию, национальная по форме — такова та общечеловеческая культура, к которой идет социализм».

(СТАЛИН, 1932: 137)

306

О различении двух категорий см.: ПРОКОФЬЕВ, 1991: 154. Высказывание позаимствовано из цитируемого ниже выступления 9 апреля 1937 г. перед членами Союза композиторов. Как указывает в своем комментарии В. П. Варунц, «Правда» от 12 мая 1937 г. отреагировала следующим образом:

«…тов. Прокофьев <…> допустил ошибку, искусственно разделив все советское творчество на „большую музыку“ и… „музыку для масс“».

(Там же: 156).

После всего сказанного выше о буржуазно-цивилизаторском проекте русских коммунистов, даже с поправками, внесенными в него в 1920–1930-е годы знатоком «национального вопроса» Сталиным, удивляться такой реакции не стоит.

Музыку прежде всего надо писать большую, то есть такую, где и замысел и техническое исполнение соответствовали бы размаху эпохи. Такая музыка должна прежде всего двигать нас самих по путям дальнейшего развития музыкальных форм: она и за границей покажет наше подлинное лицо. Опасность опровинциалиться для современных советских композиторов, к сожалению, очень реальна [307] .

Подлинно национальное в его понимании — это продолжение линии «парижской группы», все еще пребывающей под некоторым подозрением в музыкальных кругах СССР, а социалистическое — в первую очередь, преодолевающее индивидуализм дореволюционной академической и современной ему австро-немецкой «прогрессивной» эстетики. «Да, я много бывал на Западе, — подчеркивает Прокофьев 9 апреля 1937 г. на собрании актива Союза советских композиторов, — но это не значит, что я сделался „западником“. Ведь не „западники“ же наши инженеры, или Форд, вывезенный в Советский Союз…» [308] И следом за этим: «О некоторых молодых композиторах говорят: „симфония написана в лучших классических образцах…“ Осторожно, они лишь ученики! <…> Политически мы не только современны, но мы — страна-будущее…» [309] И даже, в духе произносимых вокруг него оценочных лозунгов: «Преступно давать музычку!» [310] Последняя мысль ( хватит «музычки»!) — общая для тех, кто сотрудничал с Дягилевым в конце 1920-х [311] , — настойчиво повторяется Прокофьевым вплоть до весны 1940 г., несмотря на то что старые коллеги один за другим публично отрекаются, как Асафьев в мае 1936-го, от эстетического критерия, от «привычки оценивать музыку только по верстовым столбам — по великим произведениям» и капитулируют перед «массовой социалистической культурой» [312] . Для Прокофьева массовая культура и производимая ею «музычка» остаются равно неприемлемыми — независимо от того, идет ли речь о «социалистическом» СССР, «буржуазной» Западной Европе или США, двигающихся в годы «нового договора» по третьему пути. И никакие слова о «рождаемом массами новом мире» (Асафьев) [313] заставить его поменять позицию не могут. В конце прокофьевского «Приветствия радио» (18 марта 1940) читаем: «Радиокомитету не стоит настаивать на этих „музычках“ под предлогом, что они имеют успех. Все равно ничего хорошего из этого не выйдет, так как они не развивают, а только портят вкус» [314] . В ответе на первомайскую анкету «Правды» Прокофьев снова повторяет культуроцентрическую (культура творит нацию, а не народные массы культуру) и народническую (Прокофьев говорит о народныхмассах), по-прежнему обращенную в будущее позицию:

307

ПРОКОФЬЕВ, 1991: 128.

308

Там же: 155.

309

Там же.

310

Там же: 156. Снята конъектура; в цитируемом издании: «Преступно давать [массам] музычку!».

311

См., например, в ранней статье Дукельского, в связи с парижской премьерой балета Прокофьева «Стальной скок»: «На первом же представлении стало ясно — отсюда возвращаться к МУЗЫЧКЕ („musiquette“) немыслимо» (ДУКЕЛЬСКИЙ, 1928: 255; а также в настоящем издании). Или такое вот мемуарное свидетельство Николая Набокова:

«В одном из последних моих с ним [т е. Дягилевым. — И. В.] разговоров зимой 1928 г. он смешивал с грязью легкую musiquette парижских композиторов: „Эта фальшивая музычка, — кричал он, — не значит ровным счетом ничего. С меня довольно. Merci! Я могу получать по балету от X хоть каждый год. А на следующий год он будет черствым как старый блин. Только снобам и les limit'es [ограниченным] (его любимое выражение) нравится это. Нет, нет! Ни у кого сейчас нету le souffle, l'elan [дыхания, порыва] Вагнера, Чайковского или Верди — этих настоящих, полнокровных, великих людей“».

(NABOKOV, 1951: 85).

По позднейшему убеждению Дукельского, Дягилев гневался отчасти сам на себя: это его балетные постановки Мийо, Орика, Пуленка, Core и Риети открыли «дорогу фальшивой легкости, бесцельному и, в сущности, сухому и рассудочному легкомыслию… Запоздалая молодость обернулась преждевременной старостью. Беда в том, что под этим мировоззрением не оказалось фундамента» (ДУКЕЛЬСКИЙ, 1945–1947, II: 87).

312

АСАФЬЕВ, 1936: 24.

313

Там же.

314

ПРОКОФЬЕВ, 1991: 182.

Я мечтаю, что музыка еще шире охватит народные массы, что композиторы в своем творчестве будут смелее и что пошлая музыка [, которой так много сейчас, — зачеркнуто Прокофьевым. — И. В.] перестанет отравлять вкус советских граждан.

(Ответ помечен 27 апреля 1940 г.) [315]

Беда, по Прокофьеву, заключается в том, что он находит пресловутую музычку в избытке даже у самых талантливых советских коллег. Вот дневниковая запись от 23–27 апреля 1933 г.:

315

Там же.

…Сюита из «Болта» Шостаковича: блестяще поднесенная пошлятина, будто «карикатура на пошлятину», словом, то что меня уже десять лет возмущает в Париже («Голубой поезд» Мийо, Пуленк, Согэ, Орик). Ансерме сказал: это бы в парижскую «Серенаду».

Двадцать четвертого камерный концерт, в котором Шостакович играл 24 Прелюдии, тоже подражание всем стилям и ни одного своего приема. Вообще же занятно и хорошо поднесено, и как раз поэтому досадно, что в корне такая ерунда. Передовой советский композитор пишет типичную упадническую музыку «гнилого Запада» ПРОКОФЬЕВ 2002, II: 827..

Другой особенностью Прокофьева было органическое неумение смешиваться с толпой. Ему везло: в момент первой советской кампании «против формализма» в музыке, жертвой которой стал Шостакович, Прокофьев находился в длительной гастрольной поездке по Западной Европе и Северной Африке. Это был момент когда сломался и отрекся от веры в не зависимого от мнения большинства художника-гения даже прежний союзник Асафьев [316] Мясковский, меланхолично сообщал Прокофьеву за рубеж о «наделавших шума статьях в „Правде“ о Шостаковиче» и характеризовал положение в музыкально-издательском мире как «хуже быть едва ли может» (из письма от 20 февраля 1936 г.) [317] . Когда же в 1939 г. потребовалось сказать слова в поддержку Шостаковича, Прокофьев завел речь не о музыке — тут отношение часто бывало, как мы видим, критическим, — а о человеческом облике коллеги: «Очень неплохо о нем поговорить, прежде всего потому, что у него нет стадного начала, которое, к сожалению, имеется у большинства наших молодых композиторов» [318] . Наделенный исключительным даром слова [319] , Прокофьев был на редкость спор и часто убийствен в характеристиках окружающих. Такое острословие, разумеется, не прибавляло ему друзей, в том числе и среди тех, кто был связан с ним общей музыкальной работой и мог бы рассчитывать на большую терпимость и солидарность. Отношения композитора с Лурье, Стравинским и Маркевичем особенной сердечностью не отличались, и едва ли только по вине последних. «Та сволочь, которую Вы так куртуазно называете Артуром Сергеевичем», — пишет он, узнав о переселении Лурье на Запад, Мясковскому 6 февраля 1923 г., ибо винит Лурье, как бывшего главу МУЗО Наркомпроса, в гибели части собственных рукописей, оставленных в 1918 г. в Петрограде [320] . А в 1929 г. с гордостью записывает в Дневнике, что повел себя с ним, после похвал собственному «Блудному сыну», отчужденно и таким образом сорвал написание Лурье статьи о балете для «Евразии»: «Пусть на первое время останется с похвалой внутри себя» [321] . А жаль! Стравинский, явно ревнуя к успехам Прокофьева, внешне выказывает знаки дружбы, за глаза же говорит совсем другое; Прокофьев в долгу не остается. Характерный эпизод: Стравинский, начав выступать в качестве концертирующего исполнителя (с точки зрения гениального пианистаПрокофьева — исполнителя довольно скверного), зарисовывает свою руку в альбом светской даме, обведя контур пальцев карандашом. Прокофьев, увидев этот рисунок, записывает в том же альбоме: «Когда я начну обучаться игре на духовых инструментах, то нарисую свои легкие». История получает огласку в печати [322] . Часто имя Стравинского фигурирует у Прокофьева в связи с самым юным из зарубежных русских — Игорем Маркевичем, к ранним успехам которого Стравинский и Прокофьев относились одинаково ревниво. Побывав 4 июня 1930 г. на премьере кантаты «Ода» Маркевича в парижском «Th'e^atre Pigalle», Прокофьев записывает в Дневнике: «В снобистических кругах Парижа Маркевич нашел поддержку и деньги для устройства концерта. <…> Сама „Ода“ не плоха, но и не то чтобы очень интересна. Много хиндемитовских формул» [323] . И тут же советует начинающему композитору: «— Посвятите ее Бекмессеру. Маркевич: — Кто это, Бекмессер? Я: — Un po`ete» [324] . Словно презрительного указания на самовлюбленного и докучливого городского письмоводителя (и тожепевца) Сикста Бекмессера из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Рихарда Вагнера было недостаточно! 26 августа 1930 г. Прокофьев с сарказмом сообщает Мясковскому по поводу обоих Игорей: «Про этого Игоря Маркевича ходил такой анекдот: сын Стравинского спросил его — „Вероятно, вам очень неприятно быть тоже Игорем?“ — на что тот ответил: „Мне кажется, еще неприятнее быть тоже Стравинским“» [325] . А 29 сентября 1935 г. Прокофьев пишет из СССР в США Дукельскому: «Слушки о дружбе с… Игорем [Стравинским. — И. В.] сильно преувеличены, полу-Игоря же [Маркевича] я вообще переношу с трудом» [326] . Причина проста: «Маркевич… на родном языке не может сказать двух слов, не запнувшись» [327] .

316

АСАФЬЕВ, 1936.

317

ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 446, 447.

318

ПРОКОФЬЕВ, 1991: 175.

319

Композитору принадлежат обстоятельнейшая «Автобиография» (доведенная до 1909 г., но писавшаяся целых тринадцать лет — с 1937-го по 1950-й: см.: ПРОКОФЬЕВ, 1973), книга сюрреалистических рассказов (1917–1921; ПРОКОФЬЕВ, 2003), увлекательный Дневник за 1907–1933 гг. (ПРОКОФЬЕВ, 2002), а также либретто трех собственных опер — «Игрок» (по Достоевскому), «Любовь к трем апельсинам» (по Гоцци) и «Огненный ангел» (по Брюсову).

320

Письмо из Этталя. См.: ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 152–153.

321

Запись от 4–10 июня 1929 г. См.: ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 710. В единственном опубликованном на страницах «Евразии» (1 июня 1929 г.) отклике, причисляющем вещь «к лучшим постановкам Дягилевского балета», речь шла лишь о хореографии и оформлении спектакля (ИВАНОВ, 1929).

322

Собранный В. П. Варунцем материал, относящийся к этой получившей огласку во французской печати истории и к последующему выяснению отношений в декабре 1933 г., см. в: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 528–534.

323

ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 774. Описывая подчеркнуто снобистский характер исполнения, живший в Париже американец Вирджил Томсон сообщал с не меньшим сарказмом:

«Род формальной интимности присутствовал повсюду в разговорах о предстоящем концерте, что сделало подготовку к нему похожей на планирование семейного мероприятия — свадьбы, или крестин, или первого причастия — больше, чем на просто коммерческий дебют. Возможно, кто-то и полуожидал, что до окончания вечера нам раздадут коробочки с драже, чтобы прихватить их с собой домой вместе с игрушечками с именем маленького Игорька, нарисованным на них голубенькой красочкой (painted on the toys in blue)».

(THOMSON, 1932: 19)

324

Там же.

325

ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 341. (Письмо от 26 авг. 1930 г.) Та же история, как рассказанная Вальтером Нувелем, фигурирует и в Дневнике Прокофьева.

326

Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 277. Оригинал хранится в: VDC, Box 118.

327

Из письма Дукельскому от 14 августа 1933 г. Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 276. Оригинал письма хранится в: VDC, Box 118. Ср. дневниковую запись от 8–17 декабря 1932 г. о недельном — между СССР и США — пребывании в Париже: «…Маркевич — развязно любезен и французит…» (ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 819). Подтверждение критическим наблюдениям Прокофьева находим в воспоминании дирижера Василия Синайского, относящемся к значительно более позднему времени. Речь идет о репетиции Маркевича с оркестром Ленинградской филармонии: «Дисциплина была неважная, но меня поразило, как он общался с оркестром, показывал, объясняя на своем своеобразном русском языке с сильным французским акцентом» (МАРКЕВИЧ, 2003: 5).

Отношения Прокофьева с теми, кто жил в СССР, несмотря на огромное любопытство с обеих сторон, тоже складываются небезоблачно. Страна, которую Прокофьев увидел после девятилетнего отсутствия в январе 1927 г., фигурирует в его дорожном дневнике не иначе как «Большевизия» (в пику подлинной России — Евразии), а о жителях ее столицы — после радушного обеда у Яворского и Протопопова — сказано следующее: «…москвичи ругают теперешнюю Москву, но болезненно ждут, чтобы ее похвалили» [328] . Москвичи, улавливая настрой Прокофьева, платят ему той же монетой. Даже относительно умеренный журнал «Музыка и революция» в статье Матиаса Гринберга (Сокольского), характерно озаглавленной «Сергей Прокофьев (К его выступлениям в Москве)», в феврале 1927 г. обвиняет композитора как раз в том, в чем он и сам, как мы видели, был не прочь упрекнуть своих французских и многих советских коллег: в производстве легковесной «музычки» (musiquette). Вот выпад Гринберга:

328

ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 482.

И все-таки, по существу, мы не можем Прокофьева назвать вполне нашим, до конца нашим композитором. <…> Его «Апельсины» блестящи, его «Шут» — остроумно-забавен. Но есть в этих сюжетах для нас какая-то легковесность, незначительность; не наши это сюжеты, так же, как не наши, по-другому, сюжеты его «Бальмонтовских» стихотворений, его мистического «Огненного ангела». И здесь-то, может быть, больше всего сказалось на Прокофьеве разлагающее влияние Запада. В сфере чистой, непрограммной музыки Прокофьева — при всей своеобычной выразительности, его музыкальный тематический материал все-таки не глубокие, яркие, обобщающие темы-символы, не то значительное по содержанию искусство, к которому мы стремимся, первые цветы которого нам радостно отметить в нашей поэзии, литературе, которого ищут в нашей живописи и которого мы ждем в современной музыке [329] .

329

ГРИНБЕРГ, 1927: 17, В добавление к уже упомянутым сочинениям в статье М. М. Гринберга названы балет Прокофьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», оп. 21 (1915–1920, пост. 1921 у Дягилева) и «Пять стихотворений К. Бальмонта для голоса с фортепиано», оп. 36 (1921).

Разумеется, таким виделся композитор тем, кто многое в общезападном контексте утрировал, а также и вправду болезненно ждал похвал в свой адрес и пребывал где-то между Вагнером и Скрябиным («глубокие, яркие, обобщающие темы-символы»). Однако суждение Гринберга показательно. Вот что говорил в № 1/2 за 1927 г. издаваемого Московской государственной консерваторией журнала «Музыкальное образование», превратившегося во второй половине 1920-х, как и сама консерватория, в полигон Российской ассоциации пролетарских музыкантов, некто, подписавшийся одной только буквой — Ь:

Прокофьева у нас чуть ли не причислили к лику пролетарских композиторов, солнечных и жизнерадостных, наговорили множество умных вещей о созвучии его творчества с переживаемой нами эпохой. А между тем, начав с озорства и «футбольного» буйства, он во время Гражданской войны попадает за границу, где окончательно формируется его музыкальный облик. <…>

Европейская атмосфера послевоенного периода, эпоха глубочайшего внутреннего разложения, приняла Прокофьева, в известной степени обласкала и… зло отмстила. <…>

Прокофьев не оправдал тех надежд, которые возлагались на него. Судя по отдельным моментам в его более ранних сочинениях, он мог бы вырасти в явление мировой значительности.

Он не сумел, не захотел, не смог преодолеть своего паясничанья и весь целиком уложился в схему того, что немцы называют — Unterhaltungsmusik [легкой музыкой. — И. В.] [330] .

330

— Ь 1927: 179–180.