«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

После Брамса проблемы гармонии (а затем и ритма) надолго стали самодовлеющими. В модернизме эти проблемы были наследием прошлого. Стиль романтиков пытался еще сохранить по возможности равновесие трех основных элементов музыки: мелодии, ритма и гармонии. Но уже у романтиков гармония начала подавлять другие два элемента. К концу XIX века и началу XX гармония стала центральной осью, вокруг которой развивалось все музыкальное творчество эпохи. Преимущество гармонии создалось за счет сперва ритма, а затем мелодии, и все это вместе привело в модернизме к уничтожению полифонии, ее атрофии, что особенно чувствительно у импрессионистов. Полифония, поскольку импрессионисты еще ее сохраняли, существовала лишь как функция гармонии. Проявлялась тенденция к превращению полифонии в гармонические вертикали, т. е. тенденция к замене свободного движения голосов аккордовой вязью. Распад живой полифонии и исключительное утончение гармонии почти совершенно парализовали ритм. Возник культ переутонченной гармонии. Ритм потерял свое основное значение конструктивного принципа; роль его свелась к созерцанию звучностей. Исключительное утончение гармонии и утрата субстанции ритма привели музыку к тупику, очевидному для всех. Тогда начался обратный процесс: композиторы занялись ограничением гармонии и возвращением ритма к жизни. Конечно, это выразилось в новом эксцессе: «полифония во что бы то ни стало». В итоге тенденция эта восторжествовала. В течение нескольких лет можно было наблюдать возрождение полифонии на новых принципах, и ритм был восстановлен в своих правах. Долго сдерживаемая полифония приобрела характер разнузданной и беспорядочной стихии. Но она отличалась тем, что была решительно основана на синтезе всех новых гармонических достижений. Опыт гармонических исканий предшествовавших лет вошел полностью в новую зарождавшуюся форму. Каждый из трех элементов музыкальной формы (ритм, гармония, мелодия) приобрел новый смысл, отличный от того, каким он был у классиков и у романтиков. Форма, возникшая таким образом и основанная на свободной гармонической интонации, нанесла удар прежде всего тональному строю и тонико-доминантовым отношениям, на которых покоилось равновесие традиционной формы, как классической, так и романтической. Новый метод разрывает с этой традицией и ведет к крайнему неравновесию (Шёнберг и его школа). Метод этот противопоставляет себя методу классическому, ведущему форму к полноте равновесия и покоя. Этот новый метод, основавший конструкцию музыкальной формы на неравновесии, привел к утрате устоев музыкального языка, до тех пор незыблемых; к утрате порядка морального и порядка тонального. Это и есть господство условности, где, по капризу того или иного композитора, создаются бесконечные индивидуальные и совершенно искусственные наречия. Гармония, став единственной целью в импрессионизме, привела музыку к тупику. Со своей стороны атональная полифония привела к смешению языков; вместо единого музыкального языка образовалось множество наречий.

Таким образом, ритм снова потерял свою классическую роль организующего принципа музыкальной речи. Лишенный этой роли, ритм стал автономным принципом композиции. За счет чистоты музыкального языка создалось накопление (до тех пор неведомое) ритмических и метрических обогащений. Новая метрическая структура была основана на ритмической свободе. Это привело к тому, что тактовая черта перестала находиться в зависимости от слабого и сильного времени. Метр совершенно отъединился от ритма. И передвижение тактовой черты привело к максимальной разработке и ритма, и метрики.

Мы проследили две последовательные эволюции формы. Первая была основана на гармонической интонации; вторая — на ритмическом акценте. На второй линии всегда продолжается изживание прошлого и смешение целого ряда тенденций. Этот род музыкального производства не может ничего изменить или прибавить к новой форме, получившей свое крайнее выражение.

В 30-х годах нашего столетия музыканты, достигнув предела в разработке политональных и полиметрических форм, вошли в первый период «разоружения».

Метод «неоклассицизма» был методом полемическим. Неоклассицизм был актуален лишь постольку, поскольку он вел борьбу против модернизма, завершившего свой круг. Когда терпкость и острота этой полемики начали смягчаться, большинство сочинений, вдохновленных неоклассицизмом, начали терять свое значение. Их абсолютная музыкальная ценность, за редким исключением, была малозначительна. Когда чувство удивления, вызванное контрастом с модернизмом, рассеялось, то оказалось, что мы находились перед бессознательным подражанием прошлому. В сущности, неоклассическое движение выродилось в ложный классицизм. Полемическая форма породила академизм и паразитизм прошлого без всякого разбора. Плодотворным следствием этой борьбы явились поиски нового равновесия формы. Здесь начался процесс, обратный модернизму. После крайнего неравновесия, созданного модернизмом, пытались вернуть форме равновесие и классическое умиротворение. Такова была тенденция 20-х и 30-х годов. Но беззастенчивое подражание прошлому, бывшее следствием неоклассического движения, достигло чудовищных размеров. Вскоре зерно, посеянное в этом периоде, умерло и должно было породить новую форму. То, что называется здесь «полемическим методом», напрасно носило название «неоклассицизма»; новая классика была в то время неизвестным будущим, и полемический метод того времени был только предтечей будущего, которому приготовлялись пути.

3

В продолжение всей рассматриваемой нами эпохи, среди всего различия и противоположности усилий, тенденций и целей центром всего музыкального искусства была не какая-либо идеология, но лишь проблема формы. К этой проблеме все более было направлено усилие музыкального творчества до тех пор, пока музыканты не пришли к формализму узкопрофессионального ремесла. Говоря о проблеме формы, мы возвращаемся к терминологии, существовавшей в начале столетия. Тогда «форма» противопоставлялась «содержанию», и эстетика начала XX века была очень озабочена их взаимоотношением и преимуществом одного или другого. Следствием этих давно забытых разногласий явился бесспорный вывод, что форма неотделима от своего содержания. Синтез формы и содержания стал неоспорим. Но в процессе развития произошло следующее: в поисках новой формы то, что называлось «содержанием», отодвигалось все дальше и наконец было совсем отброшено. Как можно было объяснить сознательный или бессознательный отказ артистов от того, чтобы выражать их отношение к миру и жизни? Кажется, главная причина была не чем иным, как утратой духа музыки и крушением гуманистической культуры [*] . Искусство стало выражением того процесса механизации жизни, который охватил весь мир. Последним выражением гуманизма был крайний индивидуализм конца XIX столетия. Он был использован и побежден. То, что за ним последовало, было силой антигуманистической, и культ материализма вызвал к жизни тот безличный стиль, который стали называть «объективным».

*

Здесь Лурье следует за Блоком, еще в 1919 г. провозгласившим крушение общезападной гуманистической культуры.

В конечном итоге искусство рабски отразило пафос антидуховности, которым была насыщена эпоха. Искусство снизошло исключительно до производства вещей, «хорошо» или «дурно» сделанных. Принцип «хорошо сделанной вещи» был в искусстве самодовлеющим [*] . Не пора ли признать, что это производство художественных вещей, лишенных всякого духовного смысла, никому не было нужно? Необходимость предметов такого сорта есть концепция условная и спорная. Произведение искусства должно быть или должно стать абсолютной необходимостью, даже если в момент его появления такая необходимость признается лишь немногими, или даже никем не признается. Но необходимость произведения искусства зависит всецело от своей духовной насыщенности. Замыкаясь в границах узкой специфичности и профессионализма, музыка выключилась из духовного плана жизни и свелась к сухой и жесткой ограниченности. Это началось с реакции против той эпохи, когда музыка пренебрегала формой и была в то же время риторична и сомнительна по своему духовному содержанию. Подобная реакция была закономерна; и, по своей устремленности, модернизм казался ищущим единства формы и содержания в новом аспекте. Но дальнейшее развитие модернизма привело к его признанию абсолютного преимущества формального принципа. Весь комплекс духовных ценностей рассматривался как препятствие, которое удаляет мысль и художественные искания от ценности единственно важной, т. е. от искания новой формы. Именно здесь обозначался разлад между артистом и реальностью. Воздействуя абсолютным путем на форму и на материал, разъединяясь с идеей и живым чувством, создавали не живое искусство, но абстрактные ценности. Мир идей и переживаний, органически действовавший на подсознательное творческое ощущение, рассматривался как враждебная сила, которую следовало обезоружить для того, чтобы она не вводила художника в чуждые области и не отвлекала его от главной цели отыскания формы как таковой.

*

Ср. слова Дукельского из помещаемой в настоящем томе статьи «Дягилев и его работа» (1927): «…я испытываю странное чувство неловкости перед, казалось бы, несуществующей, но весьма ощутимой цензурой; цензура эта заключается в своеобразном своде понятий, выработанных в недавние дни теми китами, на которых стоит Париж. Разделяя творчество современников на „des choses bien“ и „des choses mal“, они объяснений по большей части не дают, но возражений не допускают. Тем труднее искренность». Инвектива Лурье, как и инвектива Дукельского, направлена против Жана Кокто и его окружения. Многие годы спустя, в письме к Дукельскому от 1 ноября 1955 г. из Сан-Франциско, Лурье иронизировал над судьбой бывшего законодателя вкусов:

«Посылаю Вам газетную вырезку о Вашем другом „приятеле“. Что может быть комичнее Кокто во французской академии — бедный Кокто! Начав в авангарде, он попал в допотопное учреждение. Воображаю, как смеется Picasso. Но Кокто, вероятно, на седьмом небе от своего „величия“; и шитый золотом мундир, и шпага… Какая все это скука!»

(VDC, Box 116).

Итак, все, что не было прямым воплощением абстрактной формы, было объявлено «экстрамузыкальным». Так возникла эстетика конструктивизма. Создавая безличную форму, разъединенную с миром идей и чувств, эта эстетика дала нам музыку «объективную». Обманывая самих себя, эту музыку объявили «чистой» музыкой. Неужели придется в бесконечный раз возвратиться к этой концепции «чистой» и «нечистой» музыки? Современная музыка ничего не выяснила в этом смысле. Очевидно, что концепция чистой музыки не совпадает с музыкой «объективной». Объективная музыка есть не что иное, как сухая и механизированная фактура. Это еще не есть произведение искусства, а лишь эксперимент, проба.

Процесс борьбы за чистую форму и чистую материю как борьба за упразднение или подчинение всей духовной области привел музыку к пирровой победе. Для музыкантов перестала существовать вся область экстрамузыкального. Процесс «очищения» формы дошел до последней границы, и музыка оказалась в худшем из тупиков. Убийственный отказ художественного творчества от всякого «содержания» имеет своим возмездием тот факт, что форма стала врагом самой музыкальной материи. Дуализм формы и содержания привел к конфликту между музыкальной материей и ее обработкой. Проблема формы привела к столкновению между фактом и процессуальностью. Обработка этой материи, т. е. процессуальность, утвердилась как самоцель [*] . В этой борьбе за свое существование музыкальная обработка стала изгонять самую звуковую материю в такой степени, что в смысле чисто музыкальном в музыке вообще больше ничего не происходило; модуляция казалась событием; весь музыкальный факт сводился к игре интервалов. Если в виде абсурда предположить, что из музыки можно изгнать даже интервал, то не станет никакого различия между такого рода музыкой и любым организованным и неорганизованным шумом. Таким образом, единственно важное в музыкальном сочинении есть только интервал, и вся формальная сила произведения покоится исключительно на той роли, которую играет интервал в данной звуковой ткани. С другой стороны, путь музыки, стремившейся к делению уже самого интервала в порядке высшего хроматизма, пытался разрушить даже незыблемую устойчивость интервала. Но проблема высшего хроматизма вне тематики этой статьи.

*

Очевидно, имеется в виду теоретическое обоснование такого подхода в вышедшем к моменту написания статьи 1-м из двух томов Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (1930). Полное издание — АСАФЬЕВ, 1971.

Поиски формы ради самой формы были не чем иным, как новым академизмом; подлинную музыкальную продукцию, живую, свежую и непосредственную, следовало отыскивать в «катакомбах». Почти все, что появлялось в свете дня, билось в сетях схоластики и схематизма.

Новая форма возможна лишь с восстановлением утраченного равновесия между формой и содержанием. Путь к ней лежит в отказе от фетишизма формы. На этом пути необходимы духовные силы. Когда они появятся, тогда возникнет дух музыки и материя найдет то место, которое ей всегда принадлежало в мире, т. е. в подчиненности духу. С другой стороны, новая форма может возникнуть только тогда, когда она становится органической необходимостью, и это не происходит искусственным путем. Эволюция метода состоит в органической связи с живой эволюцией формы. Форма всегда создается заново, а не по рецептам и без повторения прошлого; она связана с очень личным и неподражаемым видением мира и вещей, которое и отличает подлинного артиста от ремесленника. Для тех, кто так думает, мир есть нечто навсегда застывшее и окаменелое; творчество мира продолжается и возобновляется в каждом моменте нашего существования.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1966. [545]

О гармонии в современной музыке (1937)

Если мелосв музыке есть то же самое, что логосв речи, то музыкальная гармония не имеет аналогов в других искусствах. Сегодня музыкальная гармония представляет собой область необыкновенно изменчивую и неопределенную, сложную и спорную. Однако именно этот музыкальный элемент музыканты прошлого считали установленным, неизменным «навеки». Бетховен считал теорию «генерал-баса» «катехизисом», не подлежащим критике.

545

Датировка по LOURI'E, 1966. Основой датировки, очевидно, служат два последних абзаца первой главки — приход к власти в Германии национал-социалистов и провозглашенный ими возврат к Вагнеру (отказ от немецкой музыкальной диалектики в терминах автора).

Но сам Бетховен требовал от гармонии выразительности нового порядка. Не то чтобы до него гармония была лишена выразительности, но он перенес музыкальный центр тяжести с четко выверенных отношений между элементами звуковой ткани в область высочайшей психологической выразительности. Бетховен подчинял гармонию строгим правилам иерархии. Именно в его творчестве закрепляется железная клетка метра с прутьями тактов и монотонной последовательностью сильных и слабых долей. И, однако, Бетховен требовал от музыки максимума экспрессивности, почти выходя за рамки возможностей музыкальной ткани. Он также ввел в музыку новую мотивацию, скорее психологического, чем музыкального порядка. Мы прекрасно знаем, что вокруг этой музыки выросла целая «литература» и заслонила ее, и именно к ней апеллируют новейшие модернисты, считая необходимым «реабилитировать» Бетховена для нужд своего дела. Эта попытка не решает проблему, которую ставит его музыка, особенно последние квартеты и «Девятая симфония».