«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Мотив — это как бы недоношенная мелодия, остановившаяся в какой-то момент своего роста. Тема же, напротив, это как бы мелодия во вторичной стадии своего развития. Фуга является лучшим примером сочинения, где музыкальное направление совершенно невозможно без мотивировки, о которой она напоминает без конца, чуть только мотив кажется удаляющимся из памяти. Вождь в фуге XVIII века является высшим развитием мотива в той роли, о которой идет речь.
Соната (симфония) XIX столетия есть, со своей стороны, пример тематизма. Конечно, существует немало сочинений, где роль мотива и роль темы перепутаны, но это не ведет ни к чему положительному. XX век особенно повинен в создании этого беспорядка: в XX веке возникли мотивированныесонаты и тематическиефуги. Тогда в особенности пользовались «мотивировкой» мело-ритмической или мело-психической в ущерб тематизму, характерной принадлежности XIX столетия. В этом смысле музыку XIX века характеризуют две тенденции: романтизм, ему присущий, создал мелодический пафос, преимущественно эмоциональный по своей природе; скептицизм же и рационализм послужили тематизации накопленного мелоса, прилагая к развитию схематических музыкальных форм, созданных в ту же эпоху, ложноклассическую схоластику в симфониях, сонатах и вариациях.
Шуберт служит великолепным примером
В действии, связанном с мотивом, можно видеть развитие той силы, которая послужила бы перерождению мотива в мелодию. Концентрация музыкальной энергии в мелодии настолько сильна, что зачастую короткая мелодия служит выработке больших сочинений. Вероятно, именно этим объясняется то, что музыкальное действие, связанное с мотивом, безусловно более органично, чем музыкальное действие, связанное с темой. Последнее есть процесс, выражающийся не в прямом развитии, но в музыкальном суждениио сюжете. Поскольку тема содержит некоторое предложение, постольку разрешение этого предложения есть действие не прямое, но рассудочное.
*
Подробнее о tempo rubato см. в речи Лурье «Скрябин и русская музыка» (1920) и в комментарии к ней.
Музыка XX века старалась освободиться от рационализма XIX века, основанного на тематическом материале. В противовес тематическому материалу музыка XX века утверждала мотивированное музыкальное действие. Мелодия сама по себе не связана ни с каким действием и не ведет ни к чему. Она как вещь в себе.
Мотив служит к оправданию действия. Тема есть средство развития мысли. Мелодия не служит ничему. Она дает освобождение.В любой момент музыкальной обстановки, логически сложной, появление мелодии приносит немедленное освобождение, в зависимости от качества возникшей мелодии. Мелодия живет сама по себе, а вся «музыка» есть сумма известных данных. И действительно, с мелодией «ничего нельзя сделать» [*] .
*
Ср. с определением символа и символизации у Андрея Белого, данным им в 1928 г. в рукописи «Почему я стал символистом и почему не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития»:
…утверждая « символ» вместо синтеза, я утверждаю, во-первых, что «я» не есть форма форм, коих содержание — « личность»; « я» есть « само» самосознания как преодоление и субъекций личного, и объекций общеформального (синтетического); в « символе» ритм связей энного рода возможностей выявления « я» в энного рода мыслительных культурах…
То есть Белый говорит о противоположности синтеза, достигаемого операциями рассудка, нерасторжимому символическому единству, определяемому им в той же рукописи как эпистемологическое действительное единство: (а) «содержания», (б) «ясной формы», (в) «самосознающего „ я“ в его „ само[м]“.» (Там же). Аналогичным данному у Белого противопоставлению синтеза и символа образом Лурье противопоставляет музыкуи мелодию.
Вот почему, когда речь идет о мелодии, говорят, что ее «обрабатывают», или что ее «сопровождают». Очень редко ее сочиняют. Лучший пример решения этой проблемы в прошлом не у Баха, а у Моцарта. Моцарт был рационалистичен, но не в мелодии, а в своих композиционных методах. Он создавал «музыку» и «мелодию» на совершенно различных основах, легко и свободно соединяя их вместе; он не воздействовал одним на другое. В этом заключается таинственный феномен, и, во всяком случае, совершенно исключительный.
Если искать чисто формальное определение мелодии, можно предложить следующее: мелодия есть такая последовательность звуков, в которой теряется функция интервалов.В освобождении от функции интервала и заключается иррациональность мелодического процесса. Чем это освобождение совершеннее, тем большую ценность имеет мелодия. Та же последовательность звуков станет мелодией у одного композитора, но не у другого.
У Дебюсси мелодия — это как бы метеор, превратившийся в звуковую пыль при падении на землю. Мелодия Дебюсси отрывочна; между тем музыка его основана исключительно на мелодии, которая и есть главная сила его самоосушествления. Но уже у Дебюсси мы видим начало мелодической стилизации и рождение гротеска. После Дебюсси возникли методы организационные и методы мелодической стилизации. В наше время возник новый род эклектизма: это или эклектизм стилизованный, или стилизация самого эклектизма.
Современники какой бы то ни было музыкальной эпохи всегда склонны думать, что эта эпоха менее мелодична, чем предшествовавшая. Поэтому Бетховена обвиняли в антимелодичности и противопоставляли ему Моцарта и Гайдна; затем противопоставляли Бетховена Шуберту, Шуберта Шуману и т. д. Этот род суждений ничего не значит. Современники эпохи обычно не в состоянии оценить эволюцию мелоса [529] , которая происходит одновременно с эволюцией ритма и гармонии.
Обычно смешивают мелос с мелодией. Сочинение может быть абсолютно лишено мелодии, но сочинение, лишенное мелоса, не имело бы никакого права называться музыкальной композицией, потому что мелос есть звуковое и жизненное сочетание, действующее в музыкальном организме как циркуляция крови; без мелоса нет музыки. Музыкальное сочинение без мелоса было бы подобно телу, не отбрасывающему тени. Только фантомы не отбрасывают тени. Если допустить, что может существовать совершенно искусственное музыкальное сочинение, лишенное всякой органической жизни, то оно окажется лишенным мелоса и тем самым будет вне всякой музыки. Поэтому чем музыкальное сочинение искусственнее, тем менее выразителен и ощутим его мелос. Характер же мелоса меняется с каждой эпохой.
529
Трудно найти определение разницы между мелодиейи мелосом—
как у древних, так и у новых. Оба эти понятия всегда смешиваются. Можно сказать, что мелодия в произведении есть форма линии, которая определяет себя в качестве высшей и господствующей, тогда как мелос есть звуковое состояниепроизведения в его полноте. Мелос представляет собой циркуляцию его крови. Мелодия есть звуковой сюжет,тогда как мелос есть звуковое состояние.Музыка остается всегда конкретной,обладая мелодическойприродой. Музыка с мелосом, но без мелодии была бы абстрактна; лишенная обоих элементов, она попросту сводится к несуществующему.Одновременно она есть нечто, случающееся в неизведанном прежде, до сих пор не определимое [сноска добавлена в: LOURI'E, 1966: 24–25. — И. В.].Ничего не может быть абсурднее, чем задаваться вопросом: необходима ли мелодия? Между тем модернисты серьезно, упорно и долго были этим заняты. Волевойпроцесс музыкального творчества нашей эпохи был в значительной мере методическим и методологическим усилием упразднить свободную мелодическую стихию, ставшую для современной музыки «камнем преткновения».
Упразднение мелодии проходило под знаком «конструктивизма»; быть может, близко время, когда этот камень, отвергнутый зодчими, будет снова положен во главу угла.
Пути русской школы (1931–1932)
Перед войной существовали три стихии музыкального творчества: германская, латинская и славянская. Синтезом латинской музыкальной культуры к этому времени были музыка Дебюсси и достижения импрессионистской школы, которые стали национальным фактором французской музыки и были следствием периода длительной борьбы с германской гегемонией. Национальные достижения достались латинизму отчасти следствием преодоления, отчасти ценой разрыва с германизмом.
530
…с добавлением авторской сноски, появившейся при переиздании по-французски (LOURI'E, 1966: 24–25). Первая публикация в английском переводе LOURI'E, 1929–1930. Во французском переводе статья переиздана в качестве первой главы «Осквернения и освящения времени» (LOURI'E, 1966: 15–25), с неверной датой «1930».
Славянская музыкальная культура, осуществлявшаяся тогда исключительно Россией (также как латинская Францией), послужила для латинской Европы союзницей. Она оказалась вспомогательной силой для преодоления непоколебленной до той поры власти германской музыки. Оглядываясь сейчас на это недавнее прошлое, мы можем уже с достаточной отчетливостью сделать этот вывод, констатируя его как исторический факт. Связь между французской и русской музыкой создалась не столько вследствие эстетических вкусов и влечений, сколько на почве антагонизма двух культур: латинской и германской, органически друг другу противоположных, как по материальной, так и по эстетической природе. Молодая сила русской музыки, с ее варварской свежестью и новизной, оказалась вовлеченной в эту борьбу. Русская музыка стала трамплином, отталкиваясь от которого французы пробудились к осознанию своего национального лица, утраченного ими к концу XIX столетия под воздействием немцев. Соки молодой русской музыки напитали здоровьем латинскую музыкальную Европу, вызвав ее к самостоятельной жизни, после длительного оцепенения, в которое она была погружена в конце прошлого столетия, т. е. в периоде ложноклассического и постромантического германского «владычества», казавшегося до этого контакта с русской музыкой несокрушимым. Чары Beyreuth’cкoro колдуна привели к оцепенению весь музыкальный мир. Не было большего гипноза, чем тот, который был создан Вагнером к концу XIX века. Непогрешимый в смысле своих критических и эстетических оценок, Бодлер был первым в Париже, поддавшимся этому гипнозу…
Русские музыканты прошли через длительный период влияния немцев. С момента возникновения музыкального искусства в России как самостоятельной национальной школы (т. е. начиная от Глинки) они добровольно шли на выучку к немецким мастерам, отдавая им первенство перед всеми остальными в мире. Позднее это стало прочной традицией, утвердившейся как в области профессионального музыкального образования в России, так и в академических музыкальных кругах. Между тем уже в периоде деятельности Могучей кучки существовала в России решительно выраженная тенденция преодоления зависимости русской музыки от немецких влияний, с целью создания своей музыкальной культуры, чисто национальной и органически самобытной. Высшими творческими выразителями этих стремлений были Мусоргский и Чайковский. «Западник» Чайковский был антиподом Мусоргского. Понимая смысл русской музыки как обработку национальной природы средствами западной техники, он находил немыслимым разрыв с западным каноном по существу. Но вместо немецкого канона Чайковский предпочел канон итало-французский, приняв его в том виде, как этот канон сложился к концу XIX столетия. Это поставило его в оппозицию к тем кругам русских музыкантов, которые считали связь с немцами для русской музыки чем-то бесспорным, непреложным. Мусоргский утверждал разрыв решительно и категорически с каким бы то ни было западным каноном. Его принципы в отношении Запада были анархичны. Мусоргский верил в необходимость для России специфически-национальной музыкальной культуры, абсолютно независимой от каких бы то ни было иноземных влияний.
Римский-Корсаков, помимо личного творчества отдавший много сил созданию прочных основ профессионально-музыкального образования в России, занял позицию, промежуточную между Мусоргским и Чайковским. Он не был ни чистым народником, как Мусоргский, ни решительным западником, как Чайковский. Его позиция была компромиссной как в отношении Мусоргского, так и Чайковского: к тому же он не принимал уклона Чайковского в сторону латинского Запада, а сохранял верность первоначальной традиции русской школы в ее подчинении немецким формальным методам. Такая позиция и предопределила как характер его культурной деятельности, так и его личное творчество. После него ту же линию подчинения русской школы немецкому формальному канону и композиционному методу упорно поддерживал Глазунов, принявший эту традицию по наследству от Римского-Корсакова и охранявший ее слепо, не проверяя и не переоценивая. Личное творчество Глазунова в сфере русского симфонизма имеет, на мой взгляд, самостоятельное значение. К нему со временем могут еще вернуться; но роль его культурной деятельности в отношении русской школы всецело определилась позицией, занятой им в прямой последовательности и зависимости от Римского-Корсакова.