Эзотерический мир. Семантика сакрального текста

Как же совместить эти два противоположных понимания красоты? И как с точки зрения такого понимания красоты изображать Бога и святых? Может быть, исходя из распространенной в период Возрождения идеи, что «Бог проявляется в вещах»? Как писал Джордано Бруно: «… мудрецы знали, что Бог находится в вещах, и что божественность, скрытая в природе… приобщает ее предметы к своему бытию, разуму, жизни» [2, с. 164].

Но есть еще одна странность в эстетических воззрениях той эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писали о «подражании» и «изображении», но понимали они свое творчество прежде всего как «творение». «Если живописец, — писал Леонардо, — пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог» (курсив наш. — В. Р.) [7, с. 543]. Иначе говоря, художник эпохи Возрождения ощущает себя Творцом. В предыдущих культурах (античной и средневековой) Творец — только Бог: все, что можно помыслить, уже создано Богом, художник, создавая свои «произведения», только подражает Творцу, он всего лишь выявляет в материале творения Бога. Иначе мыслит художник Возрождения. «Инженер и художник теперь, — отмечает П. П. Гайденко, — это не просто «техник», каким он был в древности и в Средние века, это — Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства — он, подобно божественному творцу, творит само бытие: красоту и уродство, смешное и жалкое, а по существу он мог бы сотворить даже светила… Художник подражает теперь не столько созданиям бога, что, конечно, тоже имеет место, — он подражает самому творчеству бога: в созданиях бога, т. е. природных вещах, он стремится теперь увидеть закон их построения» [3, с. 516].

Попробуем в этом ключе осмыслить, как художник Возрождения мог понимать изображение Бога или святых. Одно дело изображать (создавать, творить) то, что Бог уже создал — предметы, природу, даже человека, но что значит изобразить Бога, на какой образец ориентироваться? Может быть, на человека, «созданного по образу и подобию»? Но ведь человек не может быть столь же совершенен, как и Бог, хотя и стремится к этому. Вероятно, над сходными проблемами много дней и ночей ломал голову Леонардо, создавая «Тайную вечерю». Объясняя герцогу причину задержки своей работы, Леонардо, — как утверждает Вазари, — сказал, «что написать ему еще осталось две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, й в то же время мысли его не так возвышены, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству» [5, с. 121–122].

Итак, художник не просто подражает и изображает, но и создает, воплощает, творит! Не слишком ли много для простого человека? Но в том то и дело, что художник Возрождения, как мы уже отмечали, не ощущал себя простым человеком и в культурном отношении не был простым человеком. Он был тем, кого мы сегодня называем эзотериком. Эзотерическая традиция в искусстве шла еще от античности, от пифагорейского ордена. По свидетельству, Пифагор учил, что есть три типа существ: бессмертные боги, смертные люди и существа, подобные Пифагору, причем цель жизни последних — уподобление богу [13]. Однако только Платон сформулировал идеи, которые в наше время вполне можно отнести к эзотерическим. Цель человеческой жизни по Платону — достижение бессмертия и блаженства (то есть божественного существования, бытия), условием этого является творчество в широком смысле, прежде всего занятие философией. Впрочем, античные «техники» прочли Платона по-своему: для обретения бессмертия и блаженной жизни необходимо, считали они, создавать скульптуры Богов, писать фрески и картины, строить прекрасные храмы и т. д. Одновременно «техники» выполняли своеобразную культурную миссию: так сказать, «опускали мир богов на землю», давали возможность античному человеку почувствовать себя героем, окруженным Богами. Не надо забывать, что античное искусство не только чему-то подражает, но и сохраняет свою архетипическую функцию — сводить человека с духами и Богами, предъявлять их глазу и чувству. Наконец, существенно еще одно обстоятельство: для эзотерика идеалом эзотерической личности является он сам, поскольку именно он открывает путь, ведущий в подлинную реальность. Очевидно поэтому Демиург Платона в «Тимее» как две капли воды похож на самого Платона, а Божество Аристотеля в «Метафизике» — на самого Аристотеля. Современные исследования эзотеризма показывают, что подлинная реальность эзотериков (а Бог для эзотериков выступает как одно из воплощений или состояний подлинной реальности) — это ни что иное, как проекция вовне личности самого эзотерика, эту реальность эзотерик познает, открывает и одновременно порождает, творит [9; 10]. Суммируем эти парадоксальные характеристики эзотеризма: эзотерик познает подлинную, эзотерическую реальность, создавая, творя ее; идеалом эзотерической личности (пусть это будет даже Бог) является сам эзотерик.

Эзотерическое мироощущение эпохи Возрождения наиболее отчетливо сформулировал Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека». Однако эта речь — не только манифест итальянского гуманизма, но и манифест эстетический и эзотерический. Ведь в нем Пико делла Мирандола утверждает, что человек стоит в центре мира, где в Средние века стоял Бог, и что он должен уподобиться, если не самому Творцу, то уж во всяком случае херувимам (ангелам), чтобы стать столь же прекрасным и совершенным как они. «Тогда, — читаем мы в «Речи о достоинстве человека», — принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: «… Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные». О, высшая щедрость Бога-отца! О, высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!

… Но ведь, если необходимо строить нашу жизнь по образцу херувимов, то нужно видеть, как они живут и что делают. Но так как нам, плотским и имеющим дело с мирскими вещами, невозможно этого достичь, то обратимся к древним отцам, которые могут дать нам многочисленные верные свидетельства о подобных делах, так как они им близки и родственны. Посоветуемся с апостолом Павлом, ибо когда он был вознесен на. третье небо, то увидел, что делало войско херувимов. Он ответит нам, что они очищаются, затем наполняются светом и, наконец, достигают совершенства, как передает Дионисий. Так и мы, подражая на земле жизни херувимов, подавляя наукой о морали порыв страстей и рассеивая спорами тьму разума, очищаем душу, смывая грязь невежества и пороков, чтобы страсти не бушевали необдуманно и не безумствовал иногда бесстыдный разум. Тогда мы наполним очищенную и хорошо приведенную в порядок душу светом естественной философии, чтобы затем совершенствовать ее познанием божественных вещей» [8, с. 507, 509].

Таким образом, если художник хочет уподобиться ангелам, он должен «очищаться», «наполняться светом», «достигать совершенства», и в этом случае, с точки зрения эзотерического мироощущения, именно его личность — очищенная, наполненная светом, совершенная — выступает образцом высшего существа. Иначе говоря, мысль Леонардо рано или поздно должна была дойти до идеи, что прообраз Христа нужно искать в зеркале (увлечение в эпоху Возрождения зеркалом как своеобразным образцом живописи отмечает, в частности, И. Е. Данилова [4)), что Христос (также как и Мадонна) визуально должен быть похож на самого Леонардо. Но мы подчеркивали, что эзотерическая личность не просто открывает, описывает подлинную реальность, но и творит ее вполне в соответствии с божественными прерогативами. При этом она опирается на знание законов, знание устройства подлинной реальности. Отсюда ренессансная идея «естественного мага», который, с одной стороны, творит, создает чудеса, с другой — изучает природу и ее законы, используя эти знания в процессе творения. Согласно Пико делла Мирондоле, маг «вызывает на свет силы, как если бы из потаенных мест они сами распространялись и заполняли мир благодаря всеблагости божией… он вызывает на свет чудеса, скрытые в укромных уголках мира, в недрах природы, в запасниках и тайниках бога, как если бы сама природа творила эти чудеса» [14, с. 9–10]. Магия, вторит ему Дж. Бруно, «поскольку занимается сверхъестественными началами — божественна, а поскольку наблюдением природы, доискиваясь ее тайн, она — естественна, срединной и математической называется» [2, с. 162–167]. Интересно, что и философ в идеальном государстве Платона должен сначала изучить божественные законы, в соответствии с которыми Демиург устроил Космос (кстати, сам Демиург делает то же самое, что и философ: считает, занимается геометрией, стремится к Благу), чтобы затем на основе этих законов создать идеальный порядок на земле.

Посмотрим теперь, с помощью каких художественных средств и приемов художники Возрождения творили и изображали божественный мир, открывая для человека события, отраженные в Старом и Новом заветах. Во-первых, они брали за образец природу и человека, но не обычных, а, так сказать, эзотерически и научно претворенных. Образцом человека (как прообраза Бога и святых) выступает сам художник-эзотерик, поэтому, например, не случайно Мадонны и святые у Леонардо похожи на него. Образцом природы выступает, конечно, природа, но описанная средствами математики и механики. Т. Знамеровская показывает: значение научных представлений в искусстве Возрождения было столь значительно, что при расхождении свидетельств глаза и научного знания предпочтение отдавалось последнему. Акцент, считает она, делался на то, что соответствовало «рационалистическому и метафизическому характеру мышления, присущему в то время эмпирическому познанию и научному осмыслению природы» [6, с. 153–155].

Во-вторых, художники создавали настоящую иллюзию видения иного мира — божественного, мистического. Какими свойствами в представлении художника того времени должен был обладать этот горний мир? Населяющие его «небожители» (Бог и святые) должны были быть совершенными, излучать Свет, не иметь веса или просто летать, не восприниматься обычными глазами (в тоже время их как-то нужно было видеть) и, наоборот, восприниматься мистически и космически. Проще всего в ренессансной живописи решались проблемы «светоизлучения»: по старинке, как в средневековом искусстве — с помощью изображения светящегося нимба или световых лучей мистического света, более тонко с помощью приемов парадоксального освещения. Например, в «Тайной вечери» реальный источник света находится за спиной Христа (свет идет из проема трех окон), но лица апостолов и самого Христа, расположенных спиной к проему, не затенены, а, напротив, озарены. Так лица могут быть освещены только в том случае, если их освещает лицо Христа, расположенного в центре композиции. Однако лучи света от Христа не идут, их роль выполняет освещение окон, под это освещение Леонардо искусно замаскировал мистическое сияние, излучаемое лицом Христа.

Изящное решение еще в конце средневековья нашли художники, чтобы создать иллюзию космичности, несоизмеримости Бога (Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего, где находится Бог, изображенный крупным планом, и заднего, находящегося как бы на пределе зрительных возможностей, почти на горизонте (на этом втором плане протекает обычная земная жизнь). Связь этих планов осуществляется и одновременно маскируется (ведь все-таки это переход из одного мира в другой) с помощью изображения проема окна или изображения второго плана на фоне фигуры Бога. Тот же Леонардо помимо данного приема изобретает еще один, весьма тонкий. На его картинах и фресках земной пейзаж с помощью цветовой переклички (подобия) как бы перетекает на фигуру Бога и наоборот. В результате возникает иллюзия единства земной природы и Бога, понимания природы как инобытия Бога.

Различные приемы используют художники Возрождения для создания иллюзии легкости и полетности, без которой Бог и святые выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся, как при полете, одежды, и стартующие вверх движения фигур, и отсутствие напряжения рук, поддерживающих младенца— Христа или тело Христа, которого снимают с распятия и другие.

Однако наиболее сильный прием, по-моему, еще не отмеченный искусствоведами, — создание эффекта иного, мистического мира. На самом деле этот эффект впервые был изобретен античными скульптурами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем в живописи. Эффект иного, мистического мира создается за счет художественных приемов, не позволяющих осуществить то, что можно назвать, «визуальной сборкой». Рассмотрим этот прием подробнее. Павел Флоренский, анализируя обратную и прямую перспективу, отметил, что хотя наше видение целостно и символично, визуальное восприятие дискретно, мозаично, нецелостно. Но в обычных условиях восприятие одних локальных фрагментов действительности, событий и ситуаций поддерживает и укрепляет восприятие других. Например, при общении и восприятии другого человека мы видим множество отдельных локальных «видов»: его взгляд, выражение лица, различные движения рук и тела, фоновые «виды» и т. д. При этом все эти «виды» не только не противоречат один другому, но наоборот, подтверждают друг друга (так, например, направление взгляда собеседника подкрепляется мимикой его лица, жестикуляцией и легким наклоном в нашу сторону). В результате становится возможной визуальная сборка и целостное видение. Посмотрим теперь на картины художников Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать взгляд лица, представленного на картине или в скульптуре того времени, в подавляющем большинстве случаев это сделать не удастся. Не собираются в какую-либо систему и отдельные «виды», они все друг другу противоречат: отдельные визуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые «виды» — все это не связано друг с другом, существует (и тематически, и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видим картину (или античную скульптуру) и в тоже время не видим, наш глаз не может собрать разные «виды», он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в результате создается эффект иного, мистического мира, отчасти усиленный условностью поз и движений, а также отсутствием индивидуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любопытно, что системность человеческого сознания приводит к тому, что эти же живописные приемы используются художниками и скульпторами античности и Возрождения при создании вполне обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще большая сближенность обычного и религиозного мира, вполне устраивающая художников-эзотериков.

Эффект совершенства — общее устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. Художники обеих эпох говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (по Леонардо, «красота — это гармония красот»). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстве также святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструирования красивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на ту же цель.