Фабрика жестов

Именно этот телесный язык, сохранивший элементы классицистической эстетики и эффекты театра бульваров, запечатлен в ранних фильмах, демонстрирующих жесты театральной страсти (с падением на колени, воздеванием руц и проч.) [52] , в том числе в русских – «Понизовой вольнице» (1908), «Княжне Таракановой» (1910) и более поздней «Пиковой даме» (1916).

Таблицы Дельсарта

52

Роберт Пирсон убедительно доказывает это не только сопоставлением кинокадров и фотографий театральных постановок, но и вербализированными свидетельствами эпохи, сравнивая описания мелодраматических жестов в газетных рецензиях и режиссерские указания актерам, зафиксированные в сценариях Байографа 1905 года (Pearson R. Eloquent gestures. P. 85).

Дельсарт еще более дифференцирует эту эмблематику и одновременно усиливает ее абстрактность. Хотя он изучает мускульное строение тела, вскрывая трупы в морге, размышления о физиологичной правде телесного выражения, корректирующие риторическую систему в экспрессивной системе Сиддона, не играют существенной роли. Таблицы Дельсарта предлагают семиотику жестов и геометрическую схему построения движения в пространстве, исходя из априори установленной корреспонденции жеста и значения, что превращает тело в машину, обозначающую эмоции определенными функциями конечностей и сочленений. Неудивительно, что эта семантизированная функциональность усваивается именно русскими конструктивистами, которые перенимают идею организма как машины и проецируют систему на рефлексологическое понимание эмоции как пары «стимул – реакция» [53] . Школа Дельсарта так же антипсихологична, как биомеханика Всеволода Мейерхольда, и так же популярна, как и рефлексология.

53

О машинном начале в актерской системе Льва Кулешова ср.: Yampolski M. Kuleshov’s Experiment and the new anthropology of the actor // Taylor R., Christie I., eds. Inside the Film Factory. New approaches to Russian and Soviet Cinema. London; New York: Routledge, 1991. Р. 31–50.

Жесты строятся сознательно и искусственно, при их построении важна самостоятельность разных частей тела, когда торс и конечности могут симультанно производить разнонаправленные или параллельные движения. Этот аналитический подход своеобразно дублирует пофазовое изучение движения в фотографиях Жана Марэ и Эдварда Мэйбриджа, членение рабочего движения на фазы Тейлором, «монтажную сборку» движения в театральной школе биомеханики [54] и в кино, особенно в моторике эксцентриков [55] .

54

Ср. описание, данное Сергеем Эйзенштейном: «4. Разложение движения на первичные составляющие элементы, подражательные примитивы для зрителя – система толчков, подъемов, опусканий, кружений, пируэтов и т. д. ‹…› 5. Сборка (монтаж) и увязка во временную схему этих нейтральных элементов движения» (Эйзенштейн С. Монтаж кино-аттракционов (1924) // Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна: Материалы и сообщения: Сб. научных трудов. М.: ВНИИК, 1985. C. 21).

55

Вальтер Беньямин замечал на примере Чарли Чаплина: «Новаторство жестов Чаплина состоит в том, что он расчленяет выразительные движения в серию минутных иннерваций. Он компонует каждое отдельное движение как прерывистую последовательность единиц движения. Будь это его походка, манера обращаться с тросточкой или котелком – всегда последовательность крошечных движений, двигающихся резкими толчками, прилагает закон членения киносеквенции на кадры к человеческой моторике» (Benjamin W. The Formula in Which the Dialectical Structure of Film Finds Expression // Benjamin W. Selected Writings. Vol. 3 / Ed. by M. Bullock and M. W. Jennings. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard UP, 1996. P. 94.

Позы Дельсарта часто совпадают с эмблематичными жестами Ланга и Сиддона. Движение рук в ширину – заявление. Движение вертикальное – взывание. Движение от тела – отвращение. Движение к телу – притяжение. Правая рука, вытянутая вперед, – протекция, приглашение, угроза, упрек; поднятая вверх – выражение радости и триумфа [56] . Руки, сложенные на груди, – концентрация, покорность, безволие. Руки, вытянутые в полную длину на уровне плеч, – волнение, эмоциональный взрыв [57] . Вертикальные движения торсом вниз и вверх – отчаяние и слабость; из стороны в сторону – легкомысленность, беззаботность; ротирующие спиральные движения – детское нетерпение, хаос. Склоненное тело – притяжение, отталкивание (отвращение от чего-то), униженность, стыд, признательность или внимание [58] . Голова с наклоном в сторону предмета – симпатия; с наклоном от предмета – недоверие; опущенная на грудь – раздумье, отброшенная назад – зазнайство и т. д. [59] .

56

Stebbins G. Delsarte System of Expression. Second Edition. New York: Edgar S. Werner, 1887. P. 115–118.

57

Ibid. P. 111–113.

58

Ibid. P. 122–123.

59

Ibid. P. 135.

Оперирование жестами внутри этой системы менее скованно, потому что понятие «красоты» заменено на понятие «выразительности» и рассуждения о допустимости вульгарного жеста отсутствуют. Деление тела на три зоны воспроизводит старую оппозицию верха и низа, и дальнейшая математическая формализация допускает только постоянное утроение [60] . Тело делится на три области: интеллектуальную (голова), моральную или витальную (торс, где сосредоточены воля, желание, любовь) и агрессивную, связанную с энергией поступка и выражаемую конечностями. Каждая из этих частей имеет собственное деление на три активные и пассивные зоны. У тела есть, таким образом, девять зон, и их движение определяется девятью законами: высотой, силой, направлением, последовательностью, формой, скоростью, длительностью, характером движения и реакцией. Торс делится на ментальную часть (легкие), где сердце все еще используется как метафора любви и ужаса, а низ – как традиционная зона животных инстинктов. Жесты, указывающие на сердце, становятся знаками аффектации; жесты, указывающие на грудь, – знаками уважения; жесты, указывающие на живот, – знаками аппетита.

60

Система вводит и троичное деление движений на концентрические, эксцентрические и нейтральные в разных комбинациях, но в мою скромную задачу не входит описание всей системы, это предпринято до меня уже многими исследователями и театральными педагогами.

Каждый жест и каждое движение – от себя, к себе и в себе (равновесие) – ведут к изменению отношений. Рука – наиболее выразительная часть в этой системе, инструмент силы ментальной, которая дублируется движением глаз; плечо – это термометр страсти, импульса и чувствительности, выражение витальной энергии; локоть – термометр аффекта и выражение души; кисть – термометр энергии.

Дельсарт классифицирует движения руки по направлению (вертикально, горизонтально) и форме ладони (открытой и закрытой; вниз, к себе, наверх), что может варьировать значение от приветствия и взывания (вертикальное поднятие) до отрицания (горизонтальное движение) [61] . Даже в простом вертикальном движении вверх и вниз положение ладони передает характер: вертикальное движение с вывернутой ладонью от себя производит учитель, с ладонью к себе – хозяин; с ладонью, повернутой к земле, – тиран; с ладонью, направленной ребром к земле, – святой; с ладонью открытой, но пальцами, обращенными от земли, – оратор [62] .

61

Stebbins G. Op. cit. Р. 99–101.

62

Ibid. P. 103–104.

Функция руки – указывать, подтверждать или отрицать, определять, обрисовывать форму, находить, прятать, открывать, сдаваться или держать, принимать или отвергать, спрашивать или добывать, поддерживать и защищать, гладить и нападать [63] . Огромное количество движений – имитирующие: обрисовывание формы – двигая рукой по контуру; поддержка – ладонь открыта, выпрямлена, превращена в плоское пространство, словно на нем покоится груз; защита – ладонь вниз, пальцы покрывают что-то; ласка – движение вертикальное или горизонтальное, словно рука гладит животное; агрессия – ладонь вниз, пальцы производят конвульсивные движения сжимания. Некоторые соотнесения жеста и значения кажутся случайной атрибуцией, но большинство вписывается в узнаваемую систему, выделяя общие закономерности семиотики жестов, значимые для любой пространственной символики. Движение конечностей по отношению к символическим зонам тела определяют характер жеста внутри знакомых оппозиций (верх – низ, от – к, открытость – закрытость, вертикаль – горизонталь, левое – правое, зад – перед).

63

Ibid. Р. 89–91.

Хотя система отрицает балет, но в общем понимании семиотики направлений эти системы совпадают, как они сохраняются и в других видах репрезентации. Движения вверх – радость, движения вниз – печаль, движения назад – страх и отвращение, движения вперед – радость и внимание. Effac'e (развернутые в обе стороны руки, распрямленная грудь) становится в классическом балете знаком храбрости, честности, открытости, вытянутые руки читаются как приглашение, повернутая ладонь от себя – как отвращение и отталкивание, в то время как crois'e читается как закрытость [64] .

64

Lawson J. Mime: The Theory and Practice of Expressive Gesture with a Description of its Historical Development. New York, Toronto, London: Pitman Publishing Corporation, 1957. Р. 15–23.

Сергей Эйзенштейн, следуя этому принципу, возвращает асемантическому акробатическому жесту семантику, считая, что прыжки, сальто и пируэты являются лишь переводом малого жеста в движение всего тела: «ярость решается каскадом», обратным сальто – от– ворачиванием; восторг – сальто-мортале, то есть движением к миру – вперед; лирика – восхождением на перш, «мачту смерти», как возгонка установленной любовной мизансцены – мужчины, тянущегося вверх к женщине, вскарабкавшейся на верхушку этой мачты [65] .

65

Эйзенштейн С. Средняя из трех (1935) // Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. C. 61. Эротические коннотации этого номера (актриса в приливе страсти взбиралась на шест, «выраставший» из паха ее партнера) привели к упрекам в «подозрительном фрейдизме» режиссера. Плетнев В. Открытое письмо в редакцию Кинонедели // Кинонеделя. № 6. 03.02.1925. С. 9.

Символика направления жеста связывается с символикой пространственного деления (не только в рамках оппозиции верха и низа как моральной высоты и падения). Прошлое лежит сзади, будущее – впереди, бесконечность – налево и направо, а вечность – вверху. С этим делением связана и семиотика наказания: бить по задней части тела (подзатыльник, шлепок, пинок, удары палкой по спине). Но удар по лицу – пощечина – читается не как наказание, а как оскорбление.

На этой пространственной семиотике система Дельсарта останавливается достаточно подробно, поэтому ее легче интерпретировать как антропологическое объяснение символических положений и движений тела, хотя объяснения, предлагаемые Дельсартом и его популяризаторами, отталкиваются от мистических пониманий. Движение рук трактуется по направлениям: вниз – как движение к земле; к себе – к своему «я»; от себя – к универсуму; наверх – к небу. Три возможных направления движения – к себе, от себя и в себе – становятся символическими выражениями жизни: витальности, ума и души. Спиральные движения выражают мистические или моральные проявления, круговые движения – ментальные, прямые – витальные.

Михаил Чехов, конспектирующий книгу об актерском искусстве Рудольфа Штейнера [66] , останавливается на тех же делениях и оппозициях: верх – низ, внешний – внутренний, закрытый – открытый и правый – левый [67] , – и вводит дополнительную координату, отсутствующую у Дельсарта, – диагональное движение на и от зрителя [68] .

66

Чехов М. Письма к актеру В. А. Громову // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 2. М.: Эдиториал УРСС, 2000. С. 85–142. Речь идет о Steiner R., Steiner-von Sivers M. Sprachgestaltung und dramatische Kunst // Gesamtausgabe. Band 282. Dornach, 1969.

67

Проникновение во внешний мир с вопросом или пожеланием – движение вперед. Антипатия – жест от себя, отбросить (плохо воспитанные люди делают этот жест ногой). Выключение себя из окружения – жест от себя. Действенной речи соответствует указующий жест. Внутренние процессы, задумчивость – руки покоятся на теле (у лба, носа, руки в бока). При радостной вести пальцы руки раскрыты. При печальной – пальцы сжаты (Чехов М. Письма к актеру В. А. Громову. С. 96–97).

68

Говоря со сцены нечто интимное, надо идти из глубины на авансцену. Если на сцене обращаются к толпе и надо создать впечатление, что говорящего понимают, надо медленно двигаться назад. Если говорящий двигается к толпе вперед, то у публики будет чувство, что толпа не понимает оратора. Если идут на сцене к правому глазу зрителя – зритель понимает, к левому – зритель интересуется происходящим. В случае принятия воли другого слушающий должен делать движения слева направо. Если же он будет двигаться справа налево, то у публики сложится впечатление, что он не соглашается (Там же. С. 109).