Фабрика жестов
Шрифт:
Правила хорошего тона вырабатывали телесный код не только для публичной сферы, но и для поведения дома: «Стоя нужно избегать наклонного положения вперед, опускать голову, облокачиваться небрежно о стенку, мебель, в особенности о чей-нибудь стул, не трястись, не ломаться, не переносить тяжесть всего тела на одну ногу» [85] .
Предлагаемая осанка определяла два класса. В своем требовании к людям более высокого социального положения она предполагала контроль над мускулами тела, т. е. более напряженные спину, шею, колени; равновесие, осмысленное эстетически. Одновременно с этим негативно оценивались бытующие техники тела людей низкого социального происхождения, не умеющих стоять прямо, вертящих головой, ногами и руками. Только они (крестьяне, мастеровые, прислуга и т. п.) могли стоять, расставив ноги и согнув колени. Воспитанные же мужчины и женщины, принадлежащие социальной элите, должны были держать голову прямо и опускать лишь в знак траура, стыда или отчаяния. Согнутая спина, выпяченное бедро или опущенный взгляд у мужчины могли быть интерпретированы как знаки низкого происхождения, социального подчинения, сервильности или андрогинности [86] . Нидерландский дипломат и философ XVII века Константин Гюйгенс, принадлежавший к влиятельному роду, пришел в отчание, заметив, что голова его старшего сына чуть наклонена влево из-за анатомической особенности шеи. Мальчику была сделана операция, иначе его карьера была бы в опасности [87] . Михаил Кузмин описывает андрогинного римского патриция, стоящего «играя изумрудом на тонкой цепочке и склоняя голову набок, как Антиной, походить на которого было главнейшей его мечтой» [88] .
85
Там
86
Там же. C. 123.
87
Ср. Roodenburg H. The Hand of Friendship: Shaking Hands and Other Gestures in the Dutch Republic // A Cultural History of Gesture. Р. 160.
88
Кузмин М. Римские чудеса (1919–22) // Кузмин М. Проза. Т. IX. Несобранная проза. Berkeley: Berkeley Slavic Specilities, 1990. С. 293.
Фотография из коллекции патологических типов Чезаре Ломброзо (1880–1892)
Вульгарная поза. Иллюстрация из книги Иоганна Энгеля «Идеи о мимике»
Наклоненная голова выражает томность и ассоциируется с женственностью, поэтому в тех же правилах светской жизни описывался такой идеал: «…у всех прекрасных и грациозных женщин мы встречаем легкое наклонение головы к левому плечу, это потому, что естественная привлекательность не любит прямых линий» [89] . Наклон тела – жест отвращения, внимания или желания [90] – избегается. Предметом социального нормирования становится также взгляд. Женщины, особенно девушки, должны избегать прямого взгляда и не поднимать глаза выше уровня груди старшего.
89
Правила светской жизни и этикета. С. 79.
90
Siddon H. Practical Illustrations or Rhetorical Gesture and Action Adapted to English Drama. P. 85, 95.
Сидение – наиболее ритуализированная техника тела, указывающая на контраст между сидящим (более низким) и стоящим (более высоким). Царские троны были подняты, репродуцируя иерархическую структуру, пространственно по-другому оформленную. Позже сидение женщины и стояние мужчины, принятое правилами хорошего тона, хотя и кодировалось как вежливое почтение, но сохраняло, в сущности, структуру иерархии, перенесенной на гендерные характеристики. Сидение на земле – самая низкая позиция – была позой самоунижения, отмечавшей нищего или человека в аффекте (трауре, отчаянии).
В частном пространстве аристократам разрешено было сидеть прислонившись к спинке кресла или развалившись. Рим и Греция заимствовали эту позу с Востока: она кодировала изнеженность патриция, расстающегося с этосом воина [91] . Но, пребывая в обществе и соблюдая правила хорошего тона, следовало:
Не сидеть криво, не облокачиваться локтем о спинку своего стула или свешивать через нее руку, не закидывать голову назад с целью опереться головой о спинку стула, не наваливаться всем корпусом на стол, опираясь на него локтями, не разваливаться на сиденье, не качаться на стуле, не закидывать ногу на ногу, словом, избегать всех неприличных поз [92] .
91
Bremmer J. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture. P. 25.
92
Правила светской жизни и этикета. С. 219.
Рассматривая фотографии и жанровую живопись конца XIX – начала ХХ века, можно, однако, заметить, что не только художники из среды разночинцев (как на фотографии Товарищества передвижников 1881 года) и студенты могли позволить себе сидеть расставив колени, откинувшись на спинку стула, опираясь локтями о стол, закинув ногу на ногу или развалившись на земле. Среди людей высших сословий и даже царских особ это было также возможно, но только в определенной обстановке: в обществе слуг, за карточным столом (как на картине Павла Федотова «Игроки»), на охоте.
Эти правила поведения совпадали с требованиями, описанными в уже упомянутых мной учебниках актерской игры Ланга, Энгеля, Сиддона и Дельсарта, созданными в три разные эпохи: абсолютной монархии, периода буржуазных революций и модернизма, то есть во времена, когда этикет представляется меняющимся. Однако радикальные социальные потрясения существенно не повлияли на установившиеся в походке и осанке знаки авторитета и величия, подчинения, вульгарности и грациозности.
Франциск Ланг в «Рассуждениях о сценической игре» (1727) замечает, что ступни и ноги никогда нельзя держать параллельно, симметрично и прямо, иначе актер выглядит безжизненной статуей. В положении стоя и во время ходьбы ступни должны быть развернуты сценическим крестом: одна обращена пальцами в одну сторону, а другая – в другую [93] . При этом одна нога должна быть выдвинута вперед, колено – чуть согнуто и слегка выдаваться наружу, как у греческих статуй. Тогда корпус никогда «не будет сохранять прямого фасового положения, но будет более или менее повернут к зрителю в профиль» [94] . Если откидывать голову назад, то нельзя выпячивать живот. Движение бедер и плеч должно соотноситься друг с другом. Руки и локти не должны быть прижаты к корпусу, кисти – опущены ниже пояса, пальцы – вытянуты и растопырены [95] . Выдвинут может быть только указательный палец, остальные – сгибаются в направлении к ладони [96] . При сидении колени и ступни надо держать так же, как и в положении стоя, опускаться лишь на передний край скамьи и не садиться всем корпусом [97] . При коленопреклонении мужчины опускаются на одно колено, женщины – на оба.
93
Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 141–142.
94
Там же. С. 143.
95
Там же. С. 142.
96
Там же. С. 150.
97
Там же. С. 148.
Особые предписания существовали для сценической походки. Ступать надо было сохраняя позицию сценического креста и, начиная движение, отводить несколько назад ту ногу, которая стояла впереди; если после четвертого шага актер не уходил со сцены, пятый шаг он делал назад, после чего повторял предыдущую фигуру [98] .
Популярная в начале XIX века книга Энгеля и ее английский вариант Сиддона также закрепляют за прямой напряженной спиной, вытянутым корпусом, жестким затылком и поднятой головой знак величия. Скромность и стыд выражаются опусканием головы и глаз [99] . Утрируя прямую осанку для передачи гордости, актер отбрасывает голову назад, упираясь рукой в бедро [100] . Вульгарность и тупость передаются корпусом, который не может держаться прямо, а подается вперед; ноги, не соблюдая изящную позицию креста, повернуты носками внутрь, голова опущена, ступни стоят широко и параллельно друг другу [101] . Открытость и закрытость
рук связана с мужественностью, флегмой или вульгарностью. Женщины складывают руки на груди. Мужчина, сложивший руки за спиной, производит впечатление характера флегматического, в то время как тереть руками поясницу и зад свойственно слугам и лакеям [102] .98
Там же. С. 144. Ланг указывает, что не он один заметил эти правила постановки ног и сценического шага; предшествующие ему и «более сведущие хореги, отмечая углем, мелом и известью на полу сценический крест, заставляли молодежь много и долго упражняться ‹…› зная, что от природы никому не дано правильно ходить по сцене. ‹…› Если же однажды высказанный способ сценической походки будет применен, то я уверен, хорег убедится в том, сколько красоты прибавится сценической игре…»
99
Siddon H. Practical Illustrations or Rhetorical Gesture and Action Adapted to English Drama. Р. 5–6.
100
Ibid. Р. 50–51.
101
Ibid. Р. 53, plate VI.
102
Ibid. Р. 51.
Непринужденно сидеть, прислонившись к спинке стула, сложив руки на груди и скрестив ноги, разрешено на сцене только мужчине-аристократу и только в частном пространстве. В обществе эта поза запрещена [103] .
Размеренные шаги воспринимаются как знак гармонии. Сомнения передаются через нерегулярность шага, нестабильность его темпа (замедленного или убыстренного) [104] . Чтобы подчеркнуть раздумья или внутренние терзания, актер должен прерывать движение неожиданными остановками [105] .
103
Ibid. Р. 54, plate VII.
104
То же относится и к манере жестикуляции: чем неотчетливее идеи, тем нерегулярнее жестикуляция.
105
Ibid. Р. 59.
Век спустя Франсуа Дельсарт ввел новый словарь и свои определения (концентрического, эксцентрического и нормального положения в разных комбинациях), но ничего не изменил в конвенциональной интерпретации походки и положений корпуса. Поза, при которой стопы стоят параллельно, а колени остаются негнущимися, понимается как выражение вульгарности, усталости или солдатской (витальной) разминки. Эта поза никогда не может быть принята джентльменом и допустима лишь в частном кругу. Напряженные ноги, пятки вместе, носки врозь характеризуют осанку человека либо слабого, либо выказывающего почитание (ребенка, слуги, солдата, подчиненного). Позиция одной ноги перед другой при сохранении прямых коленей выражает неуверенность (между шагом вперед или назад). И лишь за позицией сценического креста (задняя нога напряжена и выпрямлена, передняя – расслаблена и чуть согнута в колене) признается – как у Ланга, Энгеля и Сиддона – грация, выражающая спокойную, уверенную в себе силу и контролируемую эмоцию; это осанка джентльмена и философа [106] .
106
Stebbins G. Delsarte System of Expression. Р. 64–66, иллюстрации Р. 74–75.
Так же описана у Дельсарта походка: гармоничная – с регулярными шагами, «напряженная» (походка «гладиатора»), с выдающимся вперед торсом; женственная – с качающимися бедрами. Актрисам предлагается тренировать «походку пантеры» и использовать чуть согнутые колени как пружины.
Все три системы обнаруживают много общего с правилами хорошего тона. Сценические корректуры не меняют ничего в представлении о волевом контроле над телом, сохраняя за прямой спиной и размеренным шагом старые представления о величии [107] . Театр, таким образом, служит зеркалом одобряемого и порицаемого жестового поведения. Канон подобных элементарных техник тела, закрепленных в своде манер и классицистической эстетике, в России начала ХХ века был все еще в силе. Станиславский замечает в автобиографии: «Хочешь в театр, быть актером? – Иди в балетную школу: прежде всего необходимо выправить артиста. ‹…› Если не танцевать, то в шествии ходить… (курсив мой. – О. Б.)» [108] .
107
Bremmer J. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture. P. 78–81.
108
Станиславский К. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. С. 65.
Различие между прямой и согнутой спиной, опущенной и поднятой головой становится моментально узнаваемым знаком социальной иерархии и в живописи, и в фотографии, и в литературных описаниях, и на киноэкране.
Согнутая спина и метафора угнетения
Натуралистическая живопись передвижников предлагает богатую галерею согнутых спин у людей низкого социального статуса и выпрямленных – у людей более высокого [109] , разрабатывая простейшую оппозицию прямой – горбатый как угнетатель – угнетенный. Согнутая спина и опущенная голова становятся не просто знаком социальной дифференциации, а метафорой угнетения. Прачки, юные вдовушки, крестьяне и рабочие никогда не стоят прямо. Не важно, показаны они в ситуации унизительных просьб, ожидания чиновника, в очереди на биржу труда [110] , изможденные тяжелой работой [111] или в интимном общении друг с другом (свидание родителей с сыном или влюбленных [112] ), помещены ли они в «свое», частное пространство (избы, спальни [113] ) или публичное (городская улица, бульвар), положение согнутой спины не меняется. Также ничего не меняет в этой осанке профессия, возраст, пол (согнувшись стоят женщины [114] , дети [115] , мужчины и старики [116] ) и эмоциональное состояние (радость и горе [117] ).
109
Спинами интересуются не только натуралисты. Дега заверял своего друга Дюранти: «Через спину, как представляется нам, я раскрываю темперамент, возраст, общественное положение» (Rivi`ere G. Mr Degas, bourgeois de Paris. Paris: Floury, 1935. С. 67).
110
«Земство обедает» Григория Мясоедова (1883); «Биржа труда» Владимира Маковского, (1889).
111
«Прачки» Абрама Архипова (1890), «Кочегар» Николая Ярошенко (1878).
112
«Свидание» (1883) и «На бульваре» Владимира Маковского (1887).
113
«Свидание» Владимира Маковского и «Вдовушка» Павла Федотова (1851–1852).
114
«Приезд гувернантки в купеческий дом» Василия Перова (1866).
115
«У двери школы» Николая Богданова-Бельского (1897).
116
«Любители соловьев» Владимира Маковского (1872–1873), «Все в прошлом» Василия Максимова (1889).
117
«Последнее прощание» Василия Перова (1865), «Больной муж» Василия Максимова (1881) или «Свидание» Маковского.