Фантастичнее вымысла
Шрифт:
Могли ли вы предвидеть, что это отзовется зловещим эхом тридцать лет спустя, что во многих штатах под давлением противников абортов зародыш получит законное право появиться на свет?
В стенах суда женщин объявляют «носительницами плода». Судебным решением их вынуждают выносить и родить зачастую нежеланного ребенка. Человеческий зародыш становится символом движения против абортов, а его участники повсеместно устраивают демонстрации и митинги. Не так ли вели себя соседи Розмари, возмущаясь ее ребенком и затянутой черным колыбели?
Еще один забавный и жутковатый момент — нашему телу неизвестно, что все это выдумка. Мы дочитали книгу до конца и получили опыт катарсиса. Ужасная история, пережитая нами вместе с героиней. Как и Розмари, мы тоже стали
Но на всякий случай давайте узаконим право женщины на аборт. Дело закрыто.
Мистер Левин, ваше умение посредством метафор рассказывать устрашающие и поучительные истории, возможно, проистекает из вашего опыта сценариста, когда в эпоху «золотого века» телевидения вы принимали участие в создании таких вещей, как «Погашенный свет» и «Стальной час Соединенных Штатов». Это было телевидение пятидесятых годов и начала шестидесятых, когда важные проблемы приходилось маскировать или подавать в завуалированной форме, дабы не оскорбить консервативную телеаудиторию и еще более консервативных спонсоров телепрограмм. Ваша писательская карьера началась в годы, предшествовавшие так называемой «трансгрессивной прозе», типичные образцы которой — «Банда с разводным ключом», «Американский психопат» и «На игле», когда писатель может встать на ящик из-под мыла и криком вещать о социальных проблемах. Для достижения той же цели вы были вынуждены прибегать к метафоре, маскировке и иносказанию — иное тогда было просто невозможно.
Хорошему театру и социальному анализу приходилось дружить с рекламой мыла и сигарет.
Но что главное — это срабатывало. Срабатывает и сейчас. Притча освобождает проблему от специфических примет времени и помогает показать ее суть даже будущим поколениям. Сама метафора становится сутью, придавая проблеме юмористический оттенок, даруя людям новую свободу смеяться над тем, что раньше их пугало. Лучшее подтверждение тому — ваш роман «Стэпфордские жены».
В этой книге, опубликованной в 1972 году, рассказывается о женщине, у которой есть муж, есть возможность сделать карьеру профессионального фотографа. Героиня книги совсем недавно перебралась из большого города в захолустье, в сельский городок Стэпфорд. Возникает ощущение, что все местные женщины целиком посвятили себя своим мужьям и домашнему очагу. Они приземленные, здоровые, полногрудые, настоящий образец для подражания. Они занимаются уборкой дома и готовкой. Ну, пожалуй, и все. Читая роман дальше, мы следим за тем, как Джоанна Эберхарт и две ее подруги постепенно отказываются от своих амбиций и все больше погрязают в быте, уборке и готовке.
Самое ужасное в книге то, что стэпфордские мужья убивают своих жен. Выступая сообща, мужчины заменяют женщин симпатичными, высокоэффективными роботами, которые выполняют любое их желание.
Однако еще ужаснее то, что вы написали это за десять лет до того, как остальная часть американского общества заметила, что мужчины противятся освобождению женщин. Лишь появление удостоенного Пулитцеровской премии романа Сьюзен Фалуди «Негативная реакция» стало свидетельством, что не только вам понятна опасность того, как мужчины могут быть солидарны в борьбе за то, чтобы удержать женщин в рамках стандартной роли покорной домохозяйки.
Хотя «Негативная реакция» — превосходная книга и она делает свое дело, описывая, как женщин одевают модельеры-мужчины или как противники легализации абортов низводят женщин до роли живого контейнера для вынашивания плода, только вот основная ее тема какая-то… резкая. Она не завораживает читателя. Мисс Фалуди указывает на проблему и приводит груды свидетельств, однако когда ее книга подходит к концу, она не оставляет ощущения решимости. Никакой свободы. Никакой трансформации личности.
Более того — как и во многих произведениях «греховной прозы», где автор пускается в напыщенные разглагольствования по поводу поднимаемых им проблем, возникает уже упомянутая наркотизация.
Главная тема становится такой вульгарной и безжалостной, что люди перестают ее слышать.А вот в «Стэпфордских женах» мы смеемся вместе с Бобби и Джоанной. Смеемся много, всю первую половину книги. Однако вскоре исчезает Шармейн. Затем бедняжка Бобби. После нее — Джоанна. Цикл ужаса завершен. Мы увидели, что происходит, когда изображаешь из себя дурочку и отказываешься поверить в реальность, а когда наконец веришь, то, увы, уже слишком поздно. Все эти милые домохозяйки раскатывают тесто для пирогов в чистеньких, залитых солнцем кухоньках, но мы видим, как ими манипулируют, как формируют их взгляды. Они такие же, как и стэпфордские жены.
Ваша нелепая, безумная метафора роботизированной жизни… она такая… такая запредельная. Так и хочется сказать: мол, это вы хватили через край. Но каким бы безумием все это ни казалось, описываемое вами вытесняет надоевшую напыщенную болтовню, что-де домашняя работа закабаляет, отупляет и т. д., и т. п. Ваша метафора диснеевской женщины-робота-секс-рабыни-хаусфрау даже лучше вашей же метафоры дьявола-с-огромным-членом-насилующего-героиню. Вы предлагаете нам совершенно понятную мысль: домашняя работа смерти подобна. Простая, хорошо запоминающаяся, современная притча. Никому не позволяйте превратить вас в одну из стэпфордских жен. Оставайтесь женой, но не отказывайтесь от карьеры.
В каждой своей книге вы создаете метафору, которая позволяет нам повернуться лицом к Большой Проблеме, избегая, однако, такого столкновения с ней, которое заставляет отказаться от надежд на лучшее и капитулировать. Сначала вы очаровываете нас своим юмором, затем пугаете какой-нибудь страшилкой. Вы показываете нам человека, который, попадая в ловушку, тем не менее отказывается признавать опасность и всеми силами пытается ее избегать — до тех пор, пока не становится слишком поздно.
Вы можете не согласиться со мной, но даже в «Щепке», опубликованной в 1991 году, главной героине удается прозреть лишь с большим опозданием.
За десять лет до того, как весь мир увлекся всевозможными реалити-шоу и привык к тому, что веб-камеры расставлены во всех без исключения соляриях, раздевалках и общественных туалетах, вы предсказали посягательство на личное уединение в мире, полном новых теле- и видеотехнологий. Героиня «Щепки», Кей Норрис, поселяется в прекрасной квартире на двадцатом этаже похожего на огромную щепку небоскреба на Манхэттене. Она влюбляется в молодого мужчину, который живет в этом же доме, не зная, что он — владелец здания. Он напичкал каждую квартиру видеокамерами, чтобы развлечения ради тайно следить за повседневной жизнью жильцов.
Самый жуткий секрет этого «многоэтажного кошмара» заключается в том, что, когда люди узнают, что за ними незримо шпионят и прослушивают их телефоны, молодой домовладелец убивает их. Он записывает убийства на пленку и хранит эти видеозаписи.
Подобно Розмари Вудхаус и Джоанне Эберхарт, Кей считает, что новая квартира станет добрым началом ее новой жизни. Несмотря на то что рядом с ней таинственно умирают соседи, она не хочет верить в худшее и тешит себя любовным романом. Являя собой интересную эволюцию от Розмари (у которой не было никакой профессии) к Джоанне (которая только-только начинала карьеру фотографа), Кей Норрис всецело поглощена своей работой — она редактор книжного издательства. Она не была замужем. И ее не уничтожает реальность, которую она не смогла признать.
Но только потому, что ее спасет собственная кошка, а это вряд ли ее личная заслуга.
Десять лет назад многие страны поняли, что у них нет законов, запрещающих носить в портфеле видеокамеру, чтобы, оказавшись в гуще уличной толпы, снимать на пленку то, что у женщин под юбкой. Десять лет назад вы попытались предостеречь нас, что такая проблема грядет. Технологии давно опередили законы, и этому суждено было случиться. Затем вы создали притчу, чтобы привлечь наше внимание и сделать нам прививку от страха, создав метафору — героиню, на примере которой демонстрируете нам, как нельзя себя вести.