Фантастика и футурология. Книга 1

И вновь мы имеем дело с двойным, параллельным направлением преобразований, так как быть такого не может, чтобы герой каким-то чисто рациональным способом мог убедить самого себя в неизбежности гибели. Наглядно показана его психическая инволюция, происходящая в основном под воздействием резко возросшей солнечной радиации. Под ее чудовищным прессом этот человек как бы опускается вглубь на все более древние атавистические уровни своего естества, его интеллект как бы трансформируется в биологию, которая когда-то отделила от себя рациональное сознание, а теперь опять возвращает его в свое мрачное, но величественное лоно. В свою очередь, само произведение, бесспорно, поддерживает такую деградацию, считая ее как бы наиболее приемлемым выходом из положения, и это касается не только катастрофических ситуаций; повесть вообще отстаивает тезис, что интеллект (рацио) в человеке — это злое начало и его устранение было бы для человека спасением. С эстетической точки зрения картина гибнущих мегаполисов весьма величественна; в черной воде между стенами небоскребов плывут огромные рыбы, крокодилы греются на солнце, вытянувшись на еще не залитых водой ступенях лестниц, лианы водорослей оплетают разрушенные памятники — цивилизация умирает, но тем пышнее расцветает жизнь. Поэтому герой, посещая такие города, мыслит так же, как и рассказчик в «Лучезарном человеке»: с этим не только необходимо смириться, это нужно приветствовать как возвращение в «лоно», из которого мы вышли. (В «Лучезарном человеке» «лоном» является кристаллическая симметрия мертвой материи, в «Затонувшем мире» — состояние, которое нам якобы «ближе», потому что оно порождает только примитивные органические существа: мы станем рыбами, бактериями, вирусами, вольемся в поток жизни, который, поумнев, мы покинули и предали.) Таков совершенно очевидный смысл двойного «оправдания катастрофы», ибо оно провозглашается сразу в двух произведениях Балларда. (Герой соответствующим образом относится к людям, которые, пытаясь противостоять неизбежному, прилагают лихорадочные или героические усилия, чтобы хоть что-то спасти; конечно же, как для героя-рассказчика, так и для автора, это слепцы и безумцы.) Одним словом, перед нами апология инволюции, регресса — ибо «нет у человека иной дороги». С нонсенсом, так хорошо, так чисто выписанным, даже вступать в дискуссию не хочется. Между бесспорной эстетичностью отдельных приведенных в произведениях Балларда феноменов, например, кристаллизации мира или водорослей и крокодилов, заполнивших Лондон, и сохраняющейся в них экзистенцией, которая все равно будет разрушена, нет никаких переходов. Разукрашенная фиалками гильотина остается гильотиной. Эстетика форм умирания — это одно, а ее направленность на уничтожение бытия — это другое, и между категориями эсхатологии и эстетики нет соединительных звеньев. Если мы это говорим, то совсем не как тупые и упрямые приверженцы эмпирического «credo». Вовсе нет! Только в какой онтологический и метафизический порядок мы должны были бы вписать такого рода ситуацию «субъект-объект», чтобы присутствовала смысловая адекватность? Ведь чисто эстетические доводы не могут быть основой никакой метафизики как теории бытия. Если литургия веры пользуется прекрасными формами, эта красота не становится автономной — она сакрально сопричастна. То есть она не может полностью замыкаться в чистой эстетике. Она лишь знамение Откровения, начальная точка восхождения к красоте Трансценденции и лишь временно замещает ее на правах символического представительства. Если мы посчитали бы сумасшедшим того, кто потребовал бы замены символа креста на символ круга, потому что, по его мнению, «круг красивее креста», то столь же сумасшедшим, а не метафизиком нужно признать того, кто хочет склонить нас к смерти, придав ей черты эстетически эффективной привлекательности. Ведь святой не тот, кто красивее горит на костре. Принцип эстетизации того, что для нас является отталкивающим благодаря инстинкту самосохранения, это не более чем ребяческое инвертирование символов. Разукрашивание трупов — мероприятие с онтологической точки зрения бессмысленное. Будем ли мы мерцать, как светлячок во мраке ночи, или, что более вероятно, превратимся в груду мертвечины, ни для какой монотеистической онтологии, ни для какой вообще теодицеи не имеет ни малейшего значения. А никакой другой метафизики Баллард даже не предлагает: нам остается радоваться, что наступающая смерть будет невероятно прекрасной, — и ничего больше. Единственная линия обороны таких текстов просматривается там, где деструкция раскрывает перед человеком свои ужасающе прекрасные бездны. Притягательные именно своей красотой. Но для этого она должна быть как раз ужасной, а не только необычайно живописной. Категория живописности, красивости в онтологическом порядке не выдерживает критики; ведь необоснованно само использование принципа инвариантности эстетических критериев (крокодилам приятно греться на ступеньках, но их красоту может оценить только человек!). Тезис инволюции — как спасения человечества — внутренне противоречив; поэтому не стоит больше тратить слова на его опровержение.

Но большинство произведений Балларда хотя бы хорошо написаны. Как же далеко они отстоят — как небо от Земли — от научно-фантастических рассказов наподобие «Гибрида» Кита Ломера. Мотив близок сюжетным линиям повестей Балларда, но представлен он в форме документальной вульгаризации. На чужой планете упало огромное, отдельно стоявшее дерево, рядом с которым лежал умирающий человек. Дерево потихоньку протянуло к умирающему свои самые тонкие побеги и проникло в его мозг, вступив в соглашение с подсознанием (эту беседу автор цитирует во всех деталях, чтобы не могло возникнуть никаких сомнений в реальности происходящего). Великодушное дерево спасет человека от смерти — но на принципах взаимности оказанных услуг. Человек будет жить долго, очень долго, а потом согласно обещанию, которое его подсознание дало дереву, он пустит корни на каком-нибудь океанском берегу уже как дерево, которое на этот случай оставило в нем свои почки. Подчеркиваю, что обо всем этом говорится всерьез, с интонациями сентиментального трагизма. Совершенно непреднамеренная комичность повествования порождена соединением разноплановых структур: в частности, структуры сказки о превращениях (царевна-лебедь, окаменевший принц и т. п.) и структуры торговой сделки; автор, видно, не отдавал себе отчета, что изменение посредством подстановки сказочных реквизитов на «реалистические» (ростки дерева обращаются не к душе человеческой, а к «научно» обоснованному и локализованному подсознанию) могут не только изменить смысловые значения, но и их модальности.

Если в сказке принцу удастся расколдовать зачарованную принцессу, а она выйдет за него замуж, то перед нами тоже своеобразная сделка, когда происходит обмен услуг по снятию злого колдовства на услугу «эротического» характера, но мы не замечаем этой трансакции, так как ситуационный смысл «женитьбы после спасения» вдвойне достоверен, как обычные конвенциональные отношения, свойственные сказке. И как соответствие жизненной ситуации (снятие колдовских чар — это сказочное соответствие обычного, хотя в жизни и более сложного соперничества). Эта структура, вырванная из указанных контекстов (ведь космонавт на дереве не женится, однако «дети из этого получаются» — так как он, собственно, был оплодотворен и поэтому когда-нибудь «зашелестит листвой»), выдает свою «трансакционность», которая скатывает ее в глуповатый комизм, так как намерения автора — чтобы все было всерьез и с оттенком сентиментальности — осуществиться никак не могут. Автор стремился убрать банальность свойственного самой научной фантастике стереотипа: в соответствии с ним дерево скорее всего должно быть монстром, довести космонавта до безумия или просто сожрать его; но если автор недостаточно ориентируется в тематике и не понимает, что просто трансформировать структуру, считающуюся плохой, еще не значит сделать ее хорошей, то есть такой, смысловые значения которой будут гармоничны заданным модальностям (серьезности, а не комизма).

Обзор деятельности различных операторов в сфере научно-фантастического творчества позволяет нам сделать несколько выводов. Во-первых, даже единственная инверсия, если она является главенствующим принципом произведения, может обеспечить его достаточным запасом сил для забега на длинную дистанцию, при условии что последствия инверсии будут значительными и многообразными. Инверсия тогда похожа на фитиль, на бикфордов шнур; она, скажем, приводит в действие значительные смещения семантических массивов, так как ее использование встряхивает всю онтологию. Но тогда мы наблюдаем необычность последствий применения инверсии, а не ее оригинальность, редуцированную до изолированных объектов или их групп.

Однако когда инверсия не дает полностью семантически трансформированных последствий, она недостаточна для создания фантастического образа, так как образует слишком простые структурные связи. Автор стремится к созданию «максимальной инаковости». Но тогда инаковость, непохожесть не должна быть чем-то таким, что мы сразу же и легко можем назвать. Животное, у которого шесть ног, это еще не такая непохожесть, с чьей помощью мы могли бы создать другие, неземные миры. Чувствуя это, автор обычно использует принцип эскалации: было шесть ног, пусть будет сто щупалец, а когда и этого мало, пусть животное умеет (как в «Voyage of the Space Beaglе» («Путешествие „Космической гончей“) Ван Вогта) преобразовывать электрическую энергию в химическую, пусть меняет атомную структуру металлов, чтобы проходить сквозь стены и решетки клеток; пусть похищает физиков, внезапно проходя сквозь пол лабораторий, пусть откладывает в этих физиках пурпурно-красные яйца; а если и этого мало, то (я постоянно цитирую Ван Вогта) пусть это животное будет величиной со звездную туманность. Но это всего лишь эскалация свойственного сказке чуда, заимствование структуры с заменой сказочных реквизитов „научными“, укрупненными настолько, насколько позволяет весь Космос. Усталое воображение останавливается наконец на границе мыслимого Космоса перед перспективой полной инфляции смысловых значений, спровоцированной этим аукционом: еще можно придумать гипермонстра в гиперпространстве, один лишь глаз которого величиной с целую Метагалактику. Ну и что из того? Непохожесть, инаковость — это ситуация принципиально несовместимая со структурными схемами нашего сознания. Она должна одновременно восприниматься как некая цельная ситуация и порождать максимальные трудности для ее осмысления. Ситуация со всей очевидностью должна выглядеть цельной, иначе читатель не будет воспринимать ее в таком качестве, следовательно, проигнорирует и проблематику повествования; но в то же время она не должна поддаваться быстрой дешифровке. Ситуация, построенная как модель, „непохожая на все другие, известные“, не возникает, если использовать только один оператор; единичное сближение и разведение странных и, казалось, несовместимых понятий дает незначительную, чисто локальную вспышку, которая тут же угасает. Мы быстро привыкаем и теряем интерес к монстрам любой величины и с любым количеством щупалец, даже если они откладывают яйца в физиках. Ситуацию необходимо конструировать постепенно, комбинационно и трансформационно, используя комплексы преобразований, а не изолированную подстановку характеристик. Ситуация должна быть похожа на нечто известное нам всего лишь настолько, чтобы мы могли осознать ее интегральный характер. Но чем больше в каком-то аспекте она будет похожа на нечто нам уже известное, тем сильнее она должна отличаться инаковостью во всем остальном. Кроме этого, она должна характеризоваться цельностью и неразъемностью, иначе сразу распадется на известные и неизвестные нам элементы, а такая оппозиция позволит классифицировать ее по категориям, то есть разложить по полочкам. Одним словом, ситуация должна оказаться для читателя крепким орешком, но не в смысле твердости каждого из предложенных „орешков“, а в смысле семантического азарта, то есть она не должна теряться в частностях описываемых объектов.

Следовательно, как персонажам, так и читателям максимальную сложность должно представлять осмысление «иной сущности вещей». Сложность здесь не в материальных препятствиях и не в стихийных катаклизмах. В концептуальном плане повесть «The Voyage of the Space Beagle» («Путешествие „Космической гончей“) опять же оказывается непреднамеренно смешной, так как чудовище Икстль, которое несет яйца, отличается, как мы узнаем от ученых-космонавтов, „психикой космического крестьянина“ (оно живет в вакууме, и у него там якобы имеются „свои сеновалы“). Это, увы, невыносимо глупо, намного хуже яиц. Ведь этот Икстль совсем не „чужой“, это искусственное создание, склеенное из заимствованных кусков, беззастенчиво взятых с широким размахом от дьявола (багровое пламя) до курицы (ведь дьявол яиц не несет). Создание действительно чудовищно, потому что устраивает на корабле небывалый, как уже было сказано, погром; происходят чудовищные вещи, но никак не загадочные или непонятные. Загадочность и непрозрачность семантического единства не достигается тем, что особенности курицы мы не можем вписать в стереотип того, что является характеристикой дьявола. Единства добивается Дж. Баллард (я критиковал его произведения в плане генерализации, как „программу прославления красоты умирания“, но не в плане организации сюжета, который интегрирован в органичное целое). Если мы утверждаем, что трудности, с которыми сталкиваются герои научно-фантастических произведений, не должны представлять собой исключительно материальные преграды и опасности, это значит, что в повествование должны быть включены не только категории физического противостояния, но также интеллектуального преодоления возникающих коллизий. Изменение физических параметров — это одно, осмысленный подход к ситуации — это другое. Поэтому столь оригинален замысел рассказа Брайана Олдисса, в котором космонавты на борту ракеты, захваченной полем тяготения гигантской звезды, под воздействием гравитации испытывают регрессивную деформацию психики; здесь перед нами опять параллельные уровни трансформации, как и в приведенных выше произведениях Балларда, хотя, естественно, речь идет о совершенно других преобразованиях. Нельзя сказать, что рассказ Олдисса полностью воплощает намеченную здесь в общих чертах программу, но поиск идет в бесспорно правильном направлении. Рассказ, наконец, отбрасывает надоевшую схему „преступников и полицейских“ (а ведь у Ван Вогта, кроме этой схемы, собственно, и нет ничего; на всем протяжении действия физики отличаются от полицейских только тем, что вместо скромных револьверов не расстаются с энергетическими экранами, бластерами, деструкторами и т. п.).

Напрашивается вывод, что следствием использования инверсии или конверсии в научной фантастике чаще всего бывает интрига авантюрного характера и почти никогда не выстраивается схема открытия. Ибо немыслимым примитивизмом было бы думать, что открытия имеют структуру каких-то случайных глупостей. Допустим, некое существо, которого раньше не было, внезапно появляется — вот вам и открытие во всей его интеллектуальной полноте: дело сводится к проблеме, кто кого «сборет» — монстр космонавтов или космонавты монстра. Явление из мира элементарных частиц познать нелегко не потому, что слишком малы сами частицы, а потому, что слишком упрямы те маленькие создания, которые стреляют в физиков из бетатронов. Познание чужого мира — это огромный труд нормативно-классификационных транспозиций, ибо мы не в состоянии просто воспринять этот мир, каков он есть: мы должны приспособить, склонить к нему сознание, а это требует огромных усилий. Именно на таком уровне и идет борьба, воспринимаемая как Противодействие Тайны.

Но, рассуждая об этом, мы зачастую лишь интуитивно мобилизуем трансформационные структуры высоких степеней сложности. Однако из наших замечаний и так очевидно, что конструктивные погрешности фантастики часто сводятся к использованию малого числа трансформационных операторов, к тому же линейного, последовательного, эскалационного типа, при этом de facto [46] структурные схемы таких текстов продолжают оставаться в значительной степени похожими на внефантастические образцы, с которых они были скопированы. Однако со всей лояльностью мы должны признать, что если бы научная фантастика создала в своей «чистой» форме, избавленной от сильных семантических осложнений в процессе творчества, такие структуры, которые оказались бы благодаря интегральности их усложнения чрезвычайно интересными и ценными, то у нас не хватило бы аналитических средств для препарирования. Инструменты структуралистической хирургии для этого еще слишком несовершенны.

46

в действительности (лат.).

Правда, сама возможность написания подобных произведений весьма сомнительна. Это означало бы смещение творчества в область математического вакуума. Ибо лишь внутренние связи такого произведения, а не его внешняя направленность (адресность) определяли бы полноту его значения. Но такой тип творчества чужд литературе — вообще любой. Ведь с формальной точки зрения шедевры не отличаются чрезвычайно сложной структурой. Литература — это обычно семантическое воздействие, и когда она отказывается от этого источника своей силы и славы, сосредоточившись на демонстрации объектов и явлений только очень странных или чересчур противоестественных, то она сама пережимает себе артерию, по которой до этого всегда струилась живая кровь.

Структура мира и структура произведения. I

Срез ситуации в повествовании. Реализм

Если бы передо мной стояла задача сформулировать основное различие в мировоззрении современного человека и первобытного, я определил бы его следующим образом: для первобытной культуры весь окружающий мир являлся как бы откровением; все, на что человек обращал внимание, превращалось в символ, то есть представляло не только самое себя, но и нечто иное. Для нас же такое значение имеет только творчество человека, даже если оно и опосредовано. Мы знаем, что ничего не означают, то есть ничего не символизируют, ни характеристики электронов, ни Галактик; что внешний вид животных и краски цветов — это не зашифрованные знаки неведомой тайнописи, которая открыла бы нам смысловые значения, о которых лишь напоминают звезды, животные и цветы.

В своих благородных усилиях демократически уравнять первобытного человека с современным, этнография, в основном структуралистского направления, пытается убедить нас в том, что указанного различия вовсе нет; это значит, что она существует лишь постольку, поскольку наше понимание эмпирии отличается от «метафизики», как магии, например. Но ведь принцип определения смысловых значений как устойчивых связей, как неизменных соотношений был и остается одинаковым и в первобытной культуре, и в современной — только первая считывала смысловые понятия Природы более медленно и более субъективно, чем мы. Если я неправильно пойму текст письма, написанного неразборчивым почерком, то лишь во время непосредственного контакта с отправителем можно доказать мне, что я оказался в заблуждении. Если мое собственное (ошибочное) понимание содержания письма я не сопоставлю с его истинным смыслом, который известен отправителю, то я буду продолжать пребывать в заблуждении, не имея, естественно, даже понятия о том, что же в письме действительно сказано. В реальных условиях поиска или исследовательского процесса контакту с отправителем с целью прояснения содержания письма соответствует опыт, который ставят для подтверждения или опровержения предложенной гипотезы. Следовательно, только в незнании данной методики и заключается отличие от нас первобытных людей. Они, как и мы, создавали единые системы взаимосвязанных понятий, но плохо воспринимали их у Природы. Потому что не знали о том, что как «отправителя» ее можно порасспросить с помощью экспериментов о правильности или неправильности домыслов о содержании понятий «звезда», «птица» или «дерево». С виду такая интерпретация действительно уравнивает «оба сознания» — первобытное и современное. Для первобытного человека черная окраска ворона — это, скажем, символ смерти, а для нас — результат свойственной этой птице адаптации к условиям окружающей среды (на обоих уровнях я упрощаю суть дела, но это исключительно для удобства). Однако же такой прием по уравниванию «обоих сознаний» стирает различия между символическим и описательным смысловым понятием. Первое все соотносит с нами самими; второе стремится определить состояние вещей в их имманентной характеристике совершенно безотносительно нашему присутствию в мире, а значит, и нашему пониманию. Различие слишком значительное, чтобы его можно было просто отбросить. Для мира, и мы знаем об этом, наши символы — это ничто, только для нас — они все. То есть если установлено, что мир в существующей форме может существовать как совокупность разнородных химических элементов, которые образуют звезды, планеты и тела живых существ, так как поведением электронов на орбитах управляет закон Паули, и если бы не этот закон, атомы не смогли бы дифференцироваться в соответствии с таблицей Менделеева, — из такого положения вещей мы не станем делать вывод об интенциональном характере указанного закона. Мы не считаем, оставаясь на позициях науки, будто химические элементы возникли в соответствии с определенным планом и они, в свою очередь, были задуманы как ранний этап, необходимый для того, чтобы позднее могла где-то начаться естественная биологическая эволюция. Мы не считаем, что диэлектрические и термодинамические свойства воды были запланированы в предвосхищении зарождения жизни; что возможности стабилизации орбит планет были заранее предусмотрены, ибо благодаря этому зарождающаяся жизнь получит некоторую защиту от космического излучения, и т. п. Одним словом, ни в мире в целом, ни в его фрагментах нет «откровения» или «послания», адресованного непосредственно нам или тому, что нас породило в планетарном и эволюционном смысле. Мы считаем, что системный характер явлений, их вскрытие в процессе познания, причинно-следственные связи, закономерности их развития интенционально ничего не означают, они никем не заданы, ничего не символизируют, а просто и естественно существуют в Природе.