Фантастика и футурология. Книга 1

Далее мы из разных фантастических книг узнаем, что динозавры мезозойской эры вымерли потому, что на них была устроена охота, как бы «сафари в прошлом времени» (Ф. Браун), что для перемещения во времени в одном направлении необходимо в противоположном отправить объект такой же массы, что предпринимаются экспедиции для «исправления» истории. Последняя тема использовалась многократно. Так, в одной американской повести победу над Соединенными Штатами одержала Конфедерация («Bring the Jubilee» — «Принеси юбилей») Уорда Мура). Герой, военный историк, отправляется в прошлое, чтобы проанализировать, как южане победили под Геттисбергом, но из-за его прибытия на машине времени воинские порядки генерала Ли расстраиваются, и в результате победу одерживают северяне. Герой уже не может вернуться в будущее, так как своим появлением изменил также и те события, которые должны были образовать причинно-следственную связь и привести в конце концов к созданию машины времени. То есть человек, который должен был финансировать строительство машины времени, этого уже не сможет сделать, машина не будет построена, и историк останется в 1860 году, ибо ему не на чем будет вернуться в свое время. Разумеется, и здесь не обошлось без парадокса (на чем же он отправился в прошлое?). Игра обычно заключается в том, что этот парадокс смещается то в одном, то в другом направлении развития действия. Петля времени — как каркас причинно-следственной структуры произведения — это нечто другое, чем ограниченный своими рамками мотив простого путешествия во времени; но естественно, что она представляет собой всего лишь логическое, хотя и крайнее следствие общего предположения возможности «хрономоции». Можно также использовать две оппонирующие друг другу авторские позиции: умышленно демонстрировать эти порожденные «хрономоцией» причинно-следственные парадоксы в их по возможности логическом развитии или же искусно их обходить. Последовательное и детализированное описание логических последствий приводит в первом случае как к абсурдным ситуациям, вроде описанных нами (человек становится своим собственным отцом и сам от себя рожает), так и к комическим (комический эффект может дать о себе знать, хотя автоматически он не достигается). Но иногда в качестве побочного эффекта замкнутая в круг причинно-следственная структура может подсказать определенные идеи, которые нельзя свести лишь к простой игре по конструированию смешных антиномий.

В таких случаях причинно-следственный замкнутый круг — это не цель творчества, а средство наглядной демонстрации определенных идей, допустим, историософического толка. К такому типу произведений относится «Торпеда времени» Слонимского как беллетристически оформленный тезис об «эргодичности истории», «ковыряться в которой, пытаясь предотвратить события, имевшие печальные последствия, совершенно бессмысленно, так как все равно историю не исправишь: вместо одной цепи войн и бедствий образуется другая, ничем не лучшая, а лишь отличающаяся первым звеном причинно-следственной цепи».

Зато совершенно противоположную идею предлагает Рэй Брэдбери в «The Sound of Thunder» («И грянул гром») — великолепно написанной картинке, — когда участник «сафари на тираннозавров», растоптав мотылька и пару цветков, таким, казалось бы, незначительным поступком дает начало такой пертурбации причинно-следственных цепочек, протянувшихся на миллионы лет, что, вернувшись, узнает об изменениях в самой орфографии английского языка и о победе на выборах другого кандидата в президенты: не либерала, а диктатора. Жаль только, что Брэдбери был вынужден пустить в ход сложные и малоубедительные рассуждения, чтобы доказать, каким образом охота на динозавров, которые, как ни говори, падают под пулями охотников из будущего, ничего не нарушает в причинно-следственных цепочках, а растоптанный цветок устраивает такую пертурбацию (когда убитый тираннозавр падает на землю, цветов погибает побольше, чем когда участник охоты нечаянно оступается и сходит с защитной полосы на землю). Рассказ Брэдбери отстаивает «антиэргодическую» гипотезу истории в отличие от повести Слонимского; но в определенном смысле обе гипотезы вполне совместимы (история может быть полностью эргодичной, то есть невосприимчивой к изменениям в ходе развития событий местного масштаба, но в то же время в цепочке причинно-следственных связей могут быть такие исключительно важные звенья, повышенная восприимчивость которых к любому вмешательству может резко усилить последствия такого вмешательства; в жизни отдельного человека такой «гипераллергической точкой» может, к примеру, стать ситуация, когда вы на своей машине обгоняете грузовик, а навстречу вам движется другой автомобиль).

Как это часто случается в научной фантастике, тема, обозначенная рамками определенной вымышленной структуры событий (в данном случае — путешествия во времени), претерпевает своеобразную познавательно-художественную инволюцию. Мы могли бы проанализировать ее на примере любой темы, но воспользуемся предоставившейся оказией.

Сначала авторы и читатели испытывают удовлетворение от радости познания последствий инноваций, которые еще девственны в антиномиальном смысле. Потом начинаются интенсивные поиски ситуаций, по возможности максимально позволяющих — в качестве исходных — эксплуатировать последствия, потенциально скрытые в данной ситуации. Так возникают подкрепленные демонстрацией хрономоции «историософические идеи» (например, об эргодичности или неэргодичности истории). Наконец, появляются гротески и юморески наподобие «The Yehudi Principle» («Принцип Иегуди») Фредерика Брауна: этот рассказ сам превращается в причинно-следственный замкнутый круг (он заканчивается теми словами, с которых повествование начиналось: здесь описываются испытания аппарата для исполнения желаний, а повествователь желает написать какой-нибудь рассказ, вот так этот рассказ как исполнение желания и появляется).

Кроме того, использование сюжетов вояжей во времени оказывается всего лишь предлогом для раскручивания авантюрной интриги, криминальной или мелодраматической, тогда «хрономоция» превращается в обычный инструмент реставрации обветшалых сюжетов, придает им как бы свежесть и новизну.

Тематика перемещений во времени эксплуатировалась научной фантастикой столь интенсивно, что распалась на особые разделы. Например, появился раздел «ошибочных пересылок», то есть каких-то предметов, которые по ошибке попадают из будущего в настоящее (некто получает посылку с конструктором «Build-a Man-Set», то есть «Построй себе человека», с «высушенными нейронными препаратами», костями и т. п., конструирует собственную копию, а «контроль из будущего», прибывший, чтобы вернуть посылку, разбирает на части вместо искусственного двойника самого героя повести — так у Уильяма Тенна; другая посылка описывается в рассказе Д. Найта «The Perfeet Thing» («Творение прекрасного») — это машина, которая сама пишет картины. Вообще в будущем, как учит нас научная фантастика, производится великое множество самых удивительных вещей, например, краска в горошек и тысячи других предметов с загадочными названиями и с непонятным назначением.

Другой раздел — это «власть в будущем». В скромном виде тема из этого раздела представлена у Э. Бучера в повести «The Barrier»(«Барьер»), произведении с сатирическим оттенком. Герой, отправляясь в будущее, оказывается в государстве «вечного застоя», которое, чтобы охранить от пертурбаций совершенную стагнацию своего существования, построило «временные барьеры», препятствующие проникновению внутрь этой закрытой государственной системы. (Однако время от времени барьеры «не срабатывают».) Там царят весьма несимпатичные порядки и всем заправляет полиция, похожая на гестапо. Нужно быть довольно опытным читателем научно-фантастической литературы, чтобы сразу сориентироваться в развитии сюжета. Ведь герой оказывается среди людей, которые его прекрасно знают, хотя он их не знает. Это объясняется тем, что, убегая от полиции, он сместился во времени; потом он знакомится с теми же самыми людьми, но на этот раз они значительно моложе: для них он будет чужим, он же, побывав в будущем, успел их узнать. Пожилая дама, которая села в машину времени вместе с героем, когда они убегали от полиции, встречает в прошлом саму себя — молодую — и переживает тяжелое потрясение. Но со всей очевидностью заметно, что Бучер сам не знает, что же делать в данном контексте с фантом «свидания с самим собой», поэтому погружает даму в длительную и тяжелую депрессию. Очередные скачки во времени усложняют интригу только формальным образом; начинаются попытки свержения диктаторского режима, но единства и связности повествования от этого не прибавляется, хотя сенсационность нагнетается. «Антипроблемный эскапизм в авантюру» — это в фантастике весьма распространенный прием: авторы демонстрируют формальное мастерство, подразумевающее изобретательность в развитии интриги игры, умение придумывать необычные ходы и комбинации, игнорируя при этом возможности использования проблемно-семантических аспектов всей этой кинематики. Таким образом, они не рассматривают и не решают рождающиеся у них же под пером проблемы, а скорее «улаживают» их обходными путями, пользуясь штампами «happy end’a» или подключая пандемониум, хаос которого быстро захлестывает еще не окрепшие смысловые значения.

Такое состояние обусловливается подчеркнуто «развлекательным» подходом авторов: они стремятся к эффективности, как танк, сметая преграды, и ничего не видят вокруг. Поле зрения оказывается как бы сильно заниженным и в то же время обуженным: как, например, в рассказе Тенна ошибочный адрес во времени почтовой посылки и последствия этой ошибки исчерпывают весь смысл сюжета; такое повествование мы называем однопараметровым. Имеется в виду определенная странная, смешная или необычная ситуация, логически выстраивающаяся в соответствии с исходной структурой (например, использование сюжетов «путешествия во времени», которые привносят качественную инаковость причинно-следственной структуры в обычную, повседневную реальность). Но на большее такая фантастика не претендует.

Это хорошо видно на примере «максимального усиления» темы «власти в будущем», некой «темпорократии», которую описал А. Азимов в романе «The End of Eternity» («Конец Вечности»). Если в повести «Барьер» показано государство, изолирующееся от потока исторических событий, как китайцы пытались отгородиться от разрушительного влияния внешнего мира, построив Китайскую стену (а эта стена, собственно, и является пространственным эквивалентом «темпорального барьера»), то «Конец Вечности» описывает такую форму правления, когда в ее власти находится вся временная протяженность существования человечества. Правители-контролеры, перемещаясь во времени, исследуют развитие исторического процесса на протяжении эпох, столетий и тысячелетий, а благодаря анализу разных исторических событий по их сходности и пресечению самой возможности развития событий в нежелательном направлении удерживают всю систему — как «историю, развернутую в четырехмерный континуум», — в состоянии необходимого равновесия. Очевидно, что такой сюжет нашпигован антиномиями обильнее, чем самый тощий заяц-русак — салом; умение, проявленное в этой повести Азимовым, похоже на слалом, по трассе которого проходит сюжет. К тому же он чрезвычайно наивен, так как тут ни о какой историософической подоплеке и речи быть не может; загадка «закрытых тысячелетий», до которых не могут добраться «темпорократы», проясняется, когда некая красивая девушка, в которую влюбился контролер, оказывается не скромной гражданкой одного из подвластных темпорократии веков, а тайной посланницей «недоступных тысячелетий».

Диктатура времени — как контроль, осуществляемый над континуумом истории, — будет свергнута, и освобожденное человечество сможет заняться астронавтикой и другими занятиями уже по собственному выбору. Загадка недоступных тысячелетий удивительно похожа на сказочно-криминальную загадку «закрытой комнаты». Изолированные комнаты напоминают также исторические эпохи, для проверки которых темпорократическое правительство посылает своих контролеров. «Конец Вечности» — это развлекательная, формальная игра с приправой из случайных мотивов борьбы за освобождение от диктатуры.

О «минимальной петле времени» мы уже говорили; поговорим теперь для простой симметрии о петле «максимальной».

К осуществлению такого замысла приблизился А.Э. Ван Вогт в «The Weapon Shops of Isher» («Оружейные магазины Ишера»), но мы перескажем этот сюжет по-своему. Как известно, существует гипотеза (о ней можно узнать из физики Фейнмана), в соответствии с которой позитроны — это электроны, двигающиеся «против шерсти» потока времени. Известно также, и мы об этом уже упоминали, что в принципе даже Галактики могут рождаться в результате столкновения атомов, лишь бы столкнувшиеся атомы обладали достаточной энергией.

В соответствии с такими исходными положениями конструируем следующий сюжет. В довольно далеком будущем один выдающийся космолог приходит, на основе собственных исследований и исследований всех своих предшественников, к неизбежному выводу, что Космос возник из одной-единственной элементарной частицы, но в то же время такой, даже одной, частицы быть не могло, ибо откуда же ей, собственно, взяться? Итак, перед ним стоит следующая дилемма: Космос возник, но возникнуть он не мог! Весьма испуганный собственными выводами, ученый погружается в размышления, и внезапно перед ним приоткрывается завеса: Космос живет по тем же законам, которыми определяется поведение мезонов: они выходят за рамки естественных закономерностей, управляющих миром элементарных частиц, но это происходит настолько быстро, что они не успевают нарушить эти закономерности. Космос существует в кредит! Это как бы закладная, вексель, который материально и энергетически неотвратимо должен быть оплачен, потому что жизнь Космоса на сто процентов и материально, и энергетически оплачивается по кредиту. Так что же делать? Воспользовавшись помощью знакомых физиков, космолог строит огромную «хронопушку», которая выстреливает одним-единственным электроном «против шерсти» потока времени. Этот электрон, превратившись в результате движения «против шерсти» времени в позитрон, будет мчаться сквозь время и на протяжении этого долгого путешествия накапливать все больше и больше энергии; наконец, там, где он «выскочит» из Космоса, то есть в точке, где Космоса, собственно, еще и не было, вся сосредоточенная в нем чудовищная энергия высвободится во вселенском взрыве, из которого и родится Космос! Таким образом, долг будет оплачен, а благодаря максимальному из всех возможных «причинно-следственному кольцу» Космос утвердится в праве на существование, и человек окажется фактически творцом этой Вселенной! Эту историю можно немного усложнить, добавив, к примеру, что некоторые из коллег космолога, подлые завистники, попытались помешать его благородному предприятию, послав без его ведома против течения времени какие-то элементарные частицы еще меньших размеров, чем электрон. Когда позитрон космолога, высвободив накопившуюся энергию, создал Космос, взорвались и эти частицы, но не вовремя и не в нужном месте, от чего образовалась эта неприятная сыпь, которая сегодня доставляет столько хлопот ученым, в виде загадочных квазаров и пульсаров, не вписывающихся в картину современного научного знания. А это всего лишь «артефакты», созданные кознями бесчестных конкурентов космолога. Можно также пуститься в рассуждения о том, как человечество «само себя одновременно и создало, и искалечило», потому что у какого-то физика, поспешно и неаккуратно выстрелившего из «хронопушки», одна частица отклонилась в сторону и, как новая звезда взорвавшись два миллиона лет назад вблизи Солнечной системы, повредила жестким излучением генетическую плазму праантропоидов, которые из-за этого в ходе эволюции не превратились в «благородного разумного человека» (как это «имело бы место» без новой звезды). То есть появление «новой» привело к дегенерации Hominis Sapientis, подтверждением чего служит его история.