Фёдор Шаляпин(Очерк жизни и творчества)

— Пойду я, господа, в баню. Никакого «Каменного гостя» мы с вами петь не будем».

В этом характерном для Шаляпина живом и остроумном рассказе есть правда, хотя и аббат Этьен и Родриго дель Ступидос (stupid по-французски — глупый) — художественный домысел Шаляпина, но пренебрежение к важному и существенному в опере, псевдонаучные изыскания и преувеличение значения мелочей очень характерны для некоторых режиссеров-«новаторов». И Шаляпин высмеивал их справедливо.

В воспоминаниях художника Головина мы находим интересный эпизод. Шаляпин решительно возражал против декораций, написанных Головиным к «Борису Годунову». В этих воспоминаниях звучит даже жалоба на вмешательство Шаляпина в ту область, которая, казалось бы, касается только художника. Но если вдуматься в замечания Шаляпина, относящиеся к декорациям в опере, можно легко понять, чего требовал от художника в оперном спектакле артист:

«Я признаю и ценю действие декораций на публику. Но, произведя свое первое впечатление на зрителя, декорация должна сейчас же утонуть в общей симфонии сценического действия. Беда же в том, что новаторы, поглощенные нагромождением вредных, часто бессмысленных декоративных и постановочных затей, уже пренебрегают всем остальным, самым главным в театре — духом и интонацией произведения — и подавляют актера, первое и главное действующее лицо».

Шаляпин приводит пример подобных бессмысленных затей: он рассказывает о том, как режиссер, вычитавший у Карамзина или у Иловайского, что Григорий Отрепьев бежал из монастыря осенью, в сентябре оставляет окно в келье открытым, а за окном дает осенний пейзаж — блеклую зелень.

«Хронология торжествует, но сцена погублена, — утверждает Шаляпин. — Мусоргский написал к этой картине зимнюю музыку. Она заунывная, сосредоточенная, замкнутая — открытое окно уничтожает настроение всей сцены».

Развивая свои мысли о рождении сценического образа, Шаляпин писал:

«Жест, конечно, самая душа сценического творчества… Правда жеста и его выразительность — первооснова актерской игры, — утверждал Шаляпин, — малейшее движение лица, бровей, глаз, что называют мимикой, есть в сущности «жест».

И дальше он говорил с полным убеждением:

— Жест есть не движение тела, а движение души.

Когда же устранено «все механическое и протокольное», наступает то, что Шаляпин называет «свободой театрального творчества».

Однако эта свобода творчества подчинена самому суровому самоконтролю. Здесь Шаляпин говорит о чувстве художественной меры. Он говорит о том, что артист прежде всего сам должен быть убежден в том, что он хочет внушить публике: «…он должен верить в создаваемый им образ твердо и настаивать на том, что вот это и только это — настоящая правда. Так именно жил персонаж, и так именно он умер, как я показываю. Чувства должны быть выражены интонацией, и жесты сделаны по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, они-то будут правдивыми».

Шаляпин подробно говорит о контроле артиста над собой на сцене:

«Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует…»

И этот другой приказывает Шаляпину: «убавь слезу» или, наоборот, «мало, суховато, прибавь…»

Шаляпин рассказывает о том, как он видит все, что происходит на сцене, даже малейший непорядок в одежде хориста, продолжая в то же время играть. Если он смеется, то это смеется герой, если плачет — это слезы героя, которого он изображает. Он припоминает, как однажды в «Иване Сусанине» он, Сусанин, поддался чувству не Сусанина, а своему чувству, чувству Шаляпина, и чуть было не заплакал по-настоящему и сразу же заметил, что это отражается на звучании его голоса, что он теряет контроль, и тотчас усилием воли овладел собой. Когда Збруева, исполнявшая роль царевича Федора в «Борисе Годунове», не могла удержаться от настоящих слез в те минуты, когда Шаляпин — царь Борис умирал, он в паузе совершенно обычным тоном, незаметно для публики, сказал ей: «Не плачь, Женя» и тотчас с прежней силой и драматическим чувством продолжал сцену.

Он советовал артистам не плакать на сцене настоящими слезами: «Слезы дальше рампы не идут».

Вл. И. Немирович-Данченко пишет: «Шаляпин говорил, что перед выходом надо шалить, шутить. Вероятно он себя так наладил».

Да именно он так себя наладил, острил, шутил, а потом мгновенно входил в роль, в свою партию. Ему было достаточно того, что он на сцене, что к нему прикованы тысячи глаз, и он мгновенно становился царем Борисом. Рассказывают, был случай, когда он однажды, замешкавшись за кулисами, в том же «Годунове» с неподдельным ужасом вышел из-за кулис и сразу, включившись в роль, с таким выражением произнес: «Чур, чур, дитя! Не я твой погубитель», что электрическая искра, мурашки пробежали по коже зрителей.

Кстати, насчет «мурашек по коже зрителя» Шаляпин пишет: «…если у зрителя моего, как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже, поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли…»

«Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия».

Оставаясь объективным, вовремя осмысливая каждую роль, Шаляпин каждый раз находил новые детали, новые выразительные штрихи, дополняющие образ.

Он подводит итоги своего творческого труда над образом:

«Актер усердно изучил свою партитуру, свободно и плодотворно поработало его воображение, он глубоко почувствовал всю гамму душевных переживаний персонажа, он тщательно разработал на репетициях интонации и жесты строгим контролем над своими органами выражения, достиг удовлетворительной гармонии».

Этот отшлифованный, казалось, законченный образ должен, по мысли Шаляпина, подвергнуться испытанию практикой. Образ дозревает от спектакля к спектаклю, «годами, годами», утверждает артист.

«Зрительный зал и идущие от него на подмостки струи шлифуют образ неустанно и постоянно. Играть же свободно и радостно можно тогда, когда чувствуешь, что публика за тобой идет. И вот когда-нибудь наступает момент, когда чувствуешь, что образ готов. Чем это в конце концов достигнуто? Актер так вместил всего человека в себя, что все, что он ни делает, — в жесте, в интонации, окраске звука, — точно и правдиво до последней степени».

Если внимательно проследить всю ту вдохновенную, длительную, проникновенную работу, которую Шаляпин посвятил каждому созданному им образу, поймешь всю искренность и справедливость его замечания:

— Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы.

И еще:

— Думать надо, думать надо всю жизнь, а работать (на сцене) всего полчаса… — повторял он не однажды своим товарищам по работе.

Он придавал огромное значение музыкальной фразе. «Музыкальная фраза — это главное», — повторял Шаляпин. Особенное внимание он обращал на паузы. «Помни паузу!» — говорил он дирижерам, и так являлись знаменитые «шаляпинские» паузы, о которых много раз беседовал со студийцами оперной студии Станиславский.

Константин Сергеевич Станиславский в последние годы своей жизни много времени посвятил русскому оперному искусству. Ученики оперной студии его имени сохранили и опубликовали некоторые интереснейшие замечания великого режиссера. В этих замечаниях Станиславский не раз говорил о Шаляпине, о его открытиях и исканиях. Станиславский утверждал, что пауза необходима, что надо только умело пользоваться паузой, «наполняя ее ритмом предшествовавшего или последующего музыкального куска». Он говорил о том, что в опере обычно избегали паузы или старались ее сократить, «один только Шаляпин умел пользоваться паузами». Станиславский применял даже своеобразный термин «шаляпинские паузы». Так, в беседе о постановке «Бориса Годунова» Станиславский в сцене галлюцинаций царя Бориса, когда Борис бежит от виденья убитого царевича Димитрия, требовал «шаляпинской паузы», она, по его утверждению, «не разрывала музыкальную ткань, а еще крепче ее связывала».