Фёдор Шаляпин(Очерк жизни и творчества)

После Шаляпина своего рода завещанием оперным актерам остались его справедливые слова:

«Непринужденность, свобода, ловкость и естественность физических движений — такое же необходимое условие гармоничного творчества, как звучность, полнота и естественность голоса».

Эта мысль дополняла все сказанное им о создании образа, о неустанной работе мысли, освещающей образ.

Счастливая судьба свела Шаляпина с Горьким в годы творческой молодости артиста. Вспоминая эти времена, Горький рассказывал с улыбкой о том, как Шаляпин готовился петь Грозного в «Псковитянке». Горький советовал ему прочитать пьесу Мея. «А кто этот немец?»— простодушно спросил Шаляпин. Но Грозного пел так, как никто до него не пел. Шаляпин показал Грозного воином, грозой своих противников, а не злобным скрипучим стариком, как его изображали на сиене до Шаляпина.

Так было в самом начале артистической деятельности, но с годами он стал глубоко и жадно изучать эпоху и характер человека, которого хотел правдиво показать на сцене.

Очень интересны суждения Шаляпина о том, как ему удавалось воплощать на сцене исторические образы:

«Если лицо историческое, я обязан обратиться к истории, чтобы не противоречило исторической истине».

Шаляпин рассказал о своих встречах с историком Ключевским. В одной беседе он нашел яркую деталь — Борис слушает Шуйского. Надо найти отношение к Шуйскому. Можно слушать его речи, как слушают верного слугу, докладчика, которому доверяют. Но мы помним, как слушал Шуйского Шаляпин. Он знает цену этому ловкому интригану, хитрому политику. В лице Шаляпина, в глазах было недоверие и подозрительность, он точно в уме решал, где тут правда и где ложь.

Шаляпин видел монету с изображением Бориса Годунова, на этой древней монете царь Борис изображен без усов. Но зритель знает, что Годунов татарского происхождения, он заранее рисует себе черную бороду, какая изображена на древних фресках у восточных сатрапов. В характере Бориса нечто от восточных правителей. И, по убеждению Шаляпина, внешний образ должен гармонировать с характером. Таким он и создал образ Бориса.

Артист придает огромное значение воображению художника, умению нарисовать в своей фантазии облик, характер, обстановку, в которой действует его герой.

«Воображение — одно из главных орудий художественного творчества. Вообразить — это значит вдруг увидеть, увидеть так хорошо, ловко, правдиво внешний образ в целом и затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо знать натуру персонажа, ее главные свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать его внешний облик».

Когда Шаляпин говорит о гриме, он предупреждает актеров:

«Никакой грим не поможет актеру создать живой, индивидуальный образ, если из души его не просачивается наружу этому лицу присущие духовные краски — грим психологический».

В чем заключалось искусство грима, которым Шаляпин владел с таким совершенством (точно так же, как этим искусством владели в драме Станиславский, Качалов, Леонидов)? «Не думаю, что я изобрел в гриме нечто новое», — замечает Шаляпин. Он никогда не превращает свое лицо в скульптурную маску: «Лишних деталей надо избегать в гриме так же, как в самой игре. Слишком много деталей вредно. Они загромождают образ».

Люди, побывавшие в артистической уборной артиста, с глубоким интересом смотрели, как гримировался Шаляпин, и даже после того, как они видели, так сказать, всю кухню его грима, даже после того, как они были свидетелями его перевоплощения перед зеркалом, они замирали от удивления: на сцену выходил кто-то другой, не Шаляпин, которого они только что видели уже в гриме и костюме в его артистической уборной. Он умел придавать характерность, выразительность телу.

Сутулый, немного сгорбленный от трудов, с загорелой шеей земледелец Сусанин; атлетически сложенный воин Олоферн; долговязый, нелепый, с длинной шеей и руками Дон Базилио; одержимый фанатическим экстазом могучий старец Досифей; мучимый угрызениями совести и смертельным недугом царь Борис…

Сквозь тонкий слой гримировальной краски видна была смертельная бледность, которая заливала лицо царя Бориса в сцене с Шуйским (Шаляпин по-настоящему бледнел и краснел, когда переживал на сцене чувства своего героя). Шаляпин гримировал не только лицо, но и руки, торс; он гримировал коня, на котором Грозный въезжает в мятежный Псков, и Росинанта — клячу Дон Кихота, потому что в его воображении конь и всадник представляли одно живописное целое.

Грим Мефистофеля он считал своей неудачей, хотя уже давно отошел от традиционного Мефистофеля тифлисского периода с эспаньолкой и торчавшими кончиками усов, в шляпе с перьями в виде рогов и коротенькой накидке. «Мой первый Мефистофель в Тифлисской опере (1893) еще не брезгал фольгой и метал из глаз огненные искры».

С годами он менял привычный грим почти во всех своих ролях: прошла молодость, черты лица утратили свою округлость, появились резкие морщины, следы прожитых лет.

«Мефистофель» — одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры…» — писал Шаляпин и мечтал о том, чтобы отказаться от пятен грима, красок костюма и дать «скульптуру в чистом виде», к этому он шел в «Мефистофеле», опере Бойто.

Были основания думать, что вся артистическая карьера Шаляпина — это работа над образом Мефистофеля, но точно так же Шаляпин работал и над образом Бориса Годунова, Ивана Грозного, над образом Еремки и Сальери. А главное, Шаляпин понимал, что вместе с ним, рядом с ним должны работать, искать, творить и режиссер, и дирижер, все от первого до последнего человека на сцене.

Нелегко далась Шаляпину его новаторская роль в оперном искусстве. И как часто «шаляпинские» скандалы с дирижерами, оркестром, хорами и режиссерами происходили оттого, что он хорошо понимал: не один только редкостный его дар воздействует на публику.

Сила воздействия его великолепного таланта зависела от оперного спектакля в целом, от певцов и певиц — его партнеров, от оркестра, хора, от дирижера и режиссера спектакля, от художника, наконец, от последнего статиста, который, стоя где-нибудь на заднем плане, привык меланхолично чесать древком алебарды ногу, — и его примечал глаз Шаляпина. И вдруг глаза его белели от гнева, его начинало трясти от ярости — и происходили знаменитые «шаляпинские» скандалы, от которых страдали в большинстве случаев не маленькие люди, а почтенные, но довольно равнодушные к судьбам искусства театральные деятели.

«…В театре меня угнетало казенное отношение к делу, — писал Шаляпин, — к спектаклям все относились в высшей степени хладнокровно, машинообразно…»

В другом месте Шаляпин пишет: «…попробуйте-ка воплотить свою мечту в живой образ на сцене, в присутствии трехсот человек, из которых десять тянут во все стороны от своей задачи, а остальные, пребывая в равнодушии, как покойники, ко всему на свете, никуда не тянут!»

Печать резко осуждала Шаляпина, упрекая артиста в том, что он ссорится с такими почтенными людьми, как дирижер В. Сук, с такими талантливыми дирижерами, как Эмиль Купер, и окружает себя «заведомо безличными артистами лишь за то, что они подчиняются беспрекословно его указке…»

Но однажды в разговоре с уважаемым им собеседником Шаляпин сказал:

— И чего только не пишут о Шаляпине: и пьяница он, и грубиян, и лентяй, и чуть не грабитель (это кого: не антрепренеров ли?), и только никому в голову не приходит простой штуки — сколько и как Шаляпин работает и что ему стоит каждое выступление!

Однажды, когда на репетиции ему дали бутафорскую балалайку, он в бешенстве сломал ее и закричал:

— Да неужели же за рубль сорок копеек нельзя купить настоящую!