Феномен иконы

В «Грамоте» поднимался еще один важный эстетический вопрос — о приоритете живописи над остальными «художествами». Впервые в связи с иллюзионистическими изображениями на религиозные темы об этом писали ранневизантийские мыслители, и прежде всего Василий Великий. Тринадцать веков спустя вопрос вновь приобретает актуальность уже на русской почве. Составители «Грамоты» утверждают, что «хитрость иконнаго писания честию толикая превосходит протчия хитрости и художества, яко планиты солнце превосходит», как огонь превосходит прочие стихии, весна — другие времена года, орел — остальных птиц, а лев — всех зверей, ибо живописные образы являются своего рода проповедниками или ораторами, побуждающими людей «ко благоговеинству» [161] .

161

Там же. С. 323–324.

Таким образом, основные положения византийско–древнерусской теории образа полностью принимаются теоретиками и практиками русской живописи второй половины XVII в. Не обходят они вниманием и более позднюю традицию, в том числе многие положения «Стоглава». Осуждая установившуюся традицию почитания и писания «темных» икон, Иосиф Владимиров обращается к его авторитету. Древняя иконопись была светлой и красочной. Именно этому соответствуют установления «Стоглава», что полностью отвечало и эстетическим вкусам Иосифа. В другой раз он обращается к «Стоглаву», когда речь заходит о нравственном облике живописца, о его социальном статусе, о подготовке иконописцев. Здесь Владимиров приводит большую выдержку из 43–й главы постановлений Собора. Художники («в художестве живописующия») — люди, превосходящие всех разумом и «озаряемый премудростию свыше», имеющие «велик пламень мудрости» (Влад. 29). Однако «желающему навыкнути живописующих художества <…> должно есть прежде ему стяжати правду, снискати же кротость и обрести разум и прочия к сим подобныя нравы». Только в этом случае ему удастся постичь глубины художественного мастерства. Но и овладев в совершенстве всей премудростью и «силой художества», живописец должен неутомимо трудиться, не жалея сил, «со многим тщанием и усердием». Только так «писати изографом лепо есть» (31).

Наряду с «премудростию свыше» и высокой нравственностью художнику необходима чисто техническая, профессиональная подготовка, «школа». Иосиф Владимиров «молит» больших мастеров «подати <…> искру учения» всем желающим принять ее (29). Приостановить хоть как–то процесс «плохописания» в России можно, полагает он, путем организации живописных классов по западному образцу, и подробно описывает с чьих–то слов («глаголют бо») «премудрое живописующих училище», в котором ученики под руководством опытного мастера учатся рисовать и писать фигуру человека, изучая отдельные части по слепкам и таблицам (55). Русским живописцам второй половины XVII в. западноевропейская организация живописного дела и сама западная живопись представлялись образцами, достойными подражания.

От русского Средневековья Иосиф Владимиров унаследовал и развил в духе своего времени концепцию единства мудрости, искусства и красоты. Живопись (= художество) осмысливалась им как выражение и воплощение мудрости. Она характеризовалась им как «честное и высокое художество». Хорошо (прежде всего в новом европейском духе) написанные иконы Иосиф называл «премудрым художеством», «премудрым живописанием». «Мудр путь художества», — настаивали и Владимиров (29), и Симеон Полоцкий, придавший этой формуле почти юридическую силу включением ее в «Царскую грамоту» [162] .

162

См.: Майков Л.Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889. С. 5.

Подтверждение изначальной связи искусства с разумом и мудростью Иосиф находит в Библии, когда для сооружения и украшения первых культовых зданий Моисей собрал мастеров, наделенных божественной мудростью — «вся имущыя премудрость, им же даст бог разум и хитрость в сердцы» (Исх 36,2) [163] . Возглавить их, как повествует Библия, должен был мастер Веселеил, определенный на эту должность самим Господом, который «наполни его Духа Божия, премудрости, и разума, и умений всех, архитектонствовати во всех делесех древо–делания, творити злато, и сребро, и медь, и ваяти камени, и делати древо, и творити по всему делу премудрости» (Исх 35,31—33).

163

Так цитирует это место Иосиф. Слова «хитрость» нет в традиционном славянском переводе.

Иосиф назидает: «Зри, яко ни невольным, ни же невеждам повелевает Бог святодетельныя вещи усгрояти, но премудрым. Им же дан от Бога совершен разум и хитрость в сердцы, таковым довлеет иконная воображения творити». И в другом месте автор заключает: «Сотвориша же Веселеил и Елиав, и всяк мудрый умом, ему ж дано есть премудрость и хитрость разумети творить вся делеса лепотная ж святыни по всему, елика заповеда Господь» (36; 39).

Искусство {хитрость) понимается Иосифом как неразрывно связанное с мудростью, «разумом» и воспринимается в библейско–средневековых традициях как божественный дар. Главное назначение «премудрого художества» он видит в создании «святодетельных вещей» — предметов, ориентирующих человека на абсолютные духовные сущности, религиозные ценности, выраженные в прекрасной чувственно–воспринимаемой форме («лепотная»). Здесь Иосиф формально остается приверженцем важнейшего принципа классической русской средневековой эстетики — принципа софийности искусства, хотя, как увидим далее, у него он наполнился уже новым, несредневековым содержанием.

Эти же идеи более четко формулируют авторы «Слова к люботщателем». По их мнению, Бог запретил создавать образы, почитаемые за богов, то есть идолы, но Он не только не отрицает «образов, красоту приносящих, духовную ползу деющих и божественная нам смотрения являющих», но и повелевает творить их (СЛИП 70). Здесь фактически сформулирована концепция (и даже философия) искусства, характерная для русской эстетики XVII в. При этом «духовная польза» и изображение событий священной истории входят в нее из средневековой эстетики, а вот выдвижение на первый план красоты — это уже новый элемент, отражающий новые тенденции в эстетическом сознании. Важно, что красота понимается здесь, как мы еще увидим, в разных аспектах, среди которых красота самого изображения занимает далеко не последнее место.

Богословы, теоретики и практики искусства второй половины XVII в. ясно представляют, что художественно–эстетическая сторона живописи играет значительную роль в богослужебной практике. Небрежно, неискусно, без красоты написанный образ Бога или святого может оттолкнуть верующих от почитания и самого первообраза («отщетится почитания»), и, напротив, красота и высокое мастерство изображения влекут внимание видящих его к прототипу. А в этом — одна из главных задач, поставленных Церковью перед «премудрым художеством», которую оно стремилось решить с максимальной полнотой. В данном случае она совпадала с одной из главных тенденций эстетического сознания века — созидания чувственно воспринимаемой красоты.

В духовной культуре и в искусстве XVII в. прекрасное выдвигается на одно из первых мест и становится практически синонимом и истинного, и мудрого, и святого. Новая, ориентирующаяся на западные образцы живопись ценится ее сторонниками далеко не в последнюю очередь за красоту. Сознавая, что западноевропейское искусство возродило античный принцип миметического изображения, идеализирующего (украшающего) взятый за основу оригинал (реального человека), поклонники этой живописи в России XVII в. пришли к выводу, что красота изображения основывается на изначальной красоте человека, в которой он был создан Богом и которую сам утратил с грехопадением. Однако зреть эту красоту люди могли (и могут еще) в самом облике Христа и во многих святых. Их так должны запечатлевать живописцы, чтобы в изображениях все видели «первообразного красоту» [164] .

164

См.: Майков Л.H. Указ. соч. С. 5.

Человек создан по образу Божию, напоминает Иосиф Владимиров Плешковичу, не принимавшему красивых («световидных») икон святых. «Егда тако создан первый человек, нося образ Божий в себе и наречен в душу живу, то по что ты ныне зазираешь благообразным и живоподобным персонам святых и завидуешь богодарованней красоте их?» (Влад. 59). Как свидетельствует традиция, красотой («благообразием») отличались многие библейские персонажи и христианские святые. Иконописец называет Давида и Соломона, Эсфирь и Юдифь, детей Иова. Сусанна так «красна бе видением», что возбудила вожделение в древних старцах, «и инии мнозии таковии древле обреталися» (58). История христианского времени, пишет Иосиф, также сохранила в своей памяти, что «мнози святии» мужского и женского пола «видением были благообразнии». Мать императора Константина Елена слыла самой прекрасной женщиной Италии. Христианские мученики Георгий, Дмитрий, Феодор были прекрасны обликом; великомученица Екатерина «в лепоту бо по светлости лице ея тезоименита луне небесной», а о Варваре говорили, «яко не бяше таковы лепотою в человецех, подобна аггельскому виду. И сих всех благообразие и доброта (красота) от господа создана есть» (59), — заключает Иосиф, они–то и должны изображаться на иконах.

В связи с тем, что особенно резкие возражения традиционалистов вызывали новые изображения Христа, Иосиф уделяет много места в трактате обоснованию красоты его внешнего облика. Известно древнее, восходящее к ранней патристике мнение о невзрачности Иисуса, которое не было принято византийскими богословами, но сторонники его всегда существовали в Византии и в славянском мире (в среде аскетически настроенного монашества).

Владимиров приводит много цитат из Ветхого Завета, относимых патристикой к Иисусу, и из церковных служб, где говорится о красоте и благообразии Христа. На основании этого материала он заключает, что церковное предание донесло до нас сведения о совершенном, «благолепном» и «благотелесном» Христовом образе, фактически аналогичномпервозданному образу Адама (51). Мысль о «крайнем смирении» Иисуса относится, по мнению автора «Послания», не к его внешнему виду, а к нравственному облику. «Пресветлый» и «радостотворный» Иисусов лик, полагает он, был прекрасен своим совершенством и излучал сияние, и именно таким должны изображать его живописцы, а не «постным и умерщвленным лицем», как считают традиционалисты (52).