Феномен иконы

Апеллес коня тако написаше, яко же кони живыя прелщаше. Мняще бо того коня жива быти, не престаяху рзание (ржание) творити [168] .

Однако, когда речь заходит о религиозных изображениях, Симеон не соглашается с новаторами в том, что они обязательно должны быть «совершенно живоподобны <…> первообразным» [169] , особенно когда дело касается образов Христа. Полоцкий резонно замечает, что «вси образы Спасовы не суть ему совершенно подобии» и, если следовать логике сторонников полного «живоподобия», их все подобает «пометати» (выбросить). А это уже настоящее иконоборчество. Для культовых целей, полагает он, важно лишь, чтобы «человечество Христово» и его божественные действия были изображены «по чину» и удостоверены надписью «имене Христова» — и «несть нужда конечная живоподобия». «Хвалю, блажу живоподобие» там, пишет Симеон, где его можно добиться. Но кто из современных живописцев видел живого Христа или оригиналы его нерукотворных образов? Да и много ли вообще найдется искусных живописцев? Поэтому он считает возможным почитать образы, начертанные «не суть по изяществу совершенному художества живописцев», но лишь соответствующие «чину церковному» [170] .

168

Русская силлабическая поэзия XVII–XVIII вв. Л., 1970. С. 128.

169

Цит. по: Былинин В.К. Указ. соч. С. 287.

170

Былинин. В.К. Указ. соч. С. 288.

Более того, даже и плохо написанные иконы не следует бесчестить, хотя неискусные иконописцы заслуживают порицания.

Сторонникам миметических изображений Симеон напоминает средневековую теорию символизма, восходящую еще к автору «Ареопагитик». Божество, пишет он, можно изображать не только в тех образах, в которых оно кому–то являлось в мире, но и в символических, знаменующих какое–либо его свойство. В качестве таких символов могут выступать даже неодушевленные предметы, которые «по естеству» хотя и хуже живых существ, но в символическом плане («по знаменованию») ничем им не уступают. Совершенно в духе «Ареопагитик» Симеон заключает: «<…> и худая вещь изящнейшая знаменовати может» [171] .

171

Там же. С. 285.

Жесткая установка на «живоподобие» в церковной живописи, как проницательно заметил Симеон Полоцкий, таила в себе опасность иконоборчества, которое не преминуло появиться в России уже в 20–е годы 18–го столетия. Оно носило, видимо, столь серьезный характер, что правительству пришлось прибегнуть к крайним мерам — «один из иконоборцев, Иваппсо Красный, был сожжен в Петербурге на площади» [172] .

В этой ситуации защитники нового искусства применяют новую тактику. Не отрицая впрямую старых икон, они подвергают критике саму установку на традиционализм в иконописании. Постановление Стоглава по этому поводу они считают «самосмышлением», не заслуживающим уважения, «тем паче, что в оном не объяснено, на каких именно древних живописцев смотреть надлежит». Действительно, как мы помним, в означенном постановлении названо только имя Андрея Рублева, но и оно в этот период уже не было авторитетным, тем более что его оригинальная живопись была тогда скрыта под слоями более поздних записей и загрязнений.

172

Успенский В.И. Очерки по истории иконописания. С. 74.

Однако сторонники новой живописи не особенно сожалели об этом, не видели большой беды в том, что новые иконы отличались от старых. На них, мол, изображены те же святые лица, достойные почитания. А что касается новой живописной манеры, то ведь и в древних иконах она отнюдь не везде одинакова. Всмотрись в них, призывали новаторы традиционалиста, «не увидишь ли и здесь какого–нибудь в красках либо в начертании лиц и в соразмерности членов различия» [173] . Новое художественное мышление неумолимо завоевывало всё новых и новых приверженцев, несмотря на еще достаточно сильную оппозицию традиционалистов.

173

Там же. С. 76.

Итак, к концу XVII в. в сфере иконописной практики фактически сформировались новые, не средневековые принципы художественного мышления и новые эстетические идеалы. Искусство и теория искусства еще формально не вышли полностью из–под влияния Церкви, но этот процесс уже активно развивался и привел на рубеже XVII—XVIII вв. к появлению мирского (нецерковного) искусства на государственном уровне.

С другой стороны, существенно изменились эстетические идеалы и в самой православно–церковной культуре. Завершился длительный и, пожалуй, главный и высший период ее развития — средневековый, отмеченный полным господством Церкви во всех сферах культуры. Новое время, а в России и государственные реформы Петра I существенно убавили влияние церковной идеологии и религиозного сознания на многие сферы культуры. Развивающееся мирское эстетическое сознание активно влияло и на православную культуру в целом, и на церковное искусство, в частности.

В результате в XVIII и XIX вв. официальная Церковь практически полностью отказалась от средневекового типа культового искусства, считая его устаревшим, не отвечающим духу православия. Древние иконы заменялись новыми, написанными в духе западноевропейской живописи — «живоподобными». Такая же участь постигла и старые настенные росписи. Они повсеместно сбивались со стен или покрывались штукатуркой и записывались новой живописью, отвечавшей изменившимся эстетическим вкусам «европеизированных» россиян эпохи Петра. Древняя иконопись сохранялась по окраинам империи да среди староверов. С середины XIX в. возрождается интерес к средневековым иконам, но уже не как к живым носителям православного духа, а как к предметам старины, к объектам археологической науки. Только к началу XX в. в России начали осознавать высокую художественно–эстетическую ценность древнерусской иконы, ею стали интересоваться коллекционеры и музеи как произведением искусства.

В советский период мужественными, а часто подвижническими усилиями всего нескольких десятков искусствоведов и реставраторов были спасены и бережно сохранены для потомства бесценные сокровища древнерусской живописи, проводилась кропотливая работа по изучению, реставрации, консервации ценнейших икон и росписей. В последнее, постсоветское, десятилетие XX в. бесценные памятники древнерусского искусства, спасенные ценой неимоверных усилий подвижниками русской культуры от большевистского нашествия, оказались опять под угрозой уничтожения. И теперь, как это ни парадоксально и ни печально, угроза идет со стороны Церкви, точнее, от некоторых не в меру ретивых клириков–неофитов, новообращенных верующих и необразованных, но высоко вознесшихся госчиновников, привыкших во всем угождать господствующей на сей момент идеологически оформленной прихоти.

Сей совокупный и достаточно сильный хор, поддержанный и некоторыми стоящими около культуры крикливыми деятелями, требует вернуть все средневековые произведения искусства Церкви для культового использования, что чисто теоретически, может быть, и имеет какой–то смысл, но практически, если эту акцию реализовывать сегодня, что, к сожалению, во многих местах России, да и в самой столице частично осуществляется, чревато уничтожением ценнейшего и, без сомнения, главного от русского Средневековья духовнохудожественного наследия. Не вдаваясь в подробности, подчеркну только, что сегодня Русская Православная Церковь ни материально, ни нравственно, ни в научно–техническом отношении не готова бережно принять, научно сохранить (а это трудная задача даже в техническом отношении) и сделать достоянием всего человечества шедевры русского средневекового искусства — зодчества, иконописи, церковных росписей, шитья, древних рукописей. Время для этого еще не пришло. Пока эти функции обязано выполнять государство, хотя бы так, как оно осуществляло это в последние десятилетия советской власти (60—80–е гг. XX в.). Для целей же современного богослужения и религиозного обихода вполне подходят изделия современных иконописцев, которые в постсоветский период во множестве выросли у церковных стен и наплодили бесчисленные копии, импровизации, вариации на темы классических образцов древнерусской иконописи. При всей спорности духовно–художественной ценности этих ремейков и симулякров древнерусской иконописи, они после освящения несомненно могут выполнять свои культовые функции, и, пожалуй, даже более благочестиво, чем церковная «живоподобная» живопись XIX в.

Философия в красках

Духовное горение и эстетическое сознание Древней Руси достигли своего высшего выражения в изобразительном искусстве, и прежде всего в иконописи. В форме, цвете, линии, композиции икон и росписей второй половины XIV—XV в. русичам удалось с предельно возможной для искусства того времени силой воплотить не выражаемые словами тайны своего мировидения и мироощущения. Не случайно религиозные мыслители первой половины XX в., глубоко почувствовав духовную силу только что открытой тогда древнерусской живописи, точно и образно определили ее как «умозрение в красках» (Е. Трубецкой), «философствование красками» (П. Флоренский), «иконографическое богословие» (С. Булгаков), «теология в образах» (Л. Успенский) [174] . Именно эти функции, тяготеющие в целом к художественному выражению глубочайшей, словесно не выговариваемой духовности, и выполняла живопись в древнерусском мире. Она наиболее полно и глубоко свидетельствовала о мире духовном, то есть являлась истинной философией в ее средневековом православном понимании.

174

Концепции иконы этих мыслителей анализируются в следующем разделе книги.

Для потомков, видимо, навсегда останется тайной, почему именно в живописи обрела Древняя Русь наиболее адекватную форму своего духовного самовыражения, но факт этот сегодня совершенно очевиден, подтвержден практикой почти столетних научных изысканий в области всей древнерусской культуры. Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавших зрение и души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях практически неограниченные возможности для выражения тех духовных глубин бытия, неизрекаемых тайн и божественных откровений, которые явило им христианство, и реализовать эти умозрения в живописи.

Исследователи XX в. указывают на «драму встречи двух миров» (земного и небесного) в русской иконописи, на устремленность ее к воплощению духовных прозрений, видений, откровений о божественной сфере, о мире грядущего царства; на ее яркое «горение ко кресту» (Е. Трубецкой); на художественное воплощение образа Бога и тем самым доказательство Его бытия («Есть «Троица» Рублева, следовательно, есть Бог». — П. Флоренский); на символизм древнерусской живописи, выводящий зрителя за пределы собственно живописи к ее духовным архетипам; в древнерусской живописи видели выражение духовного опыта средневекового человека, «окно», открывавшееся ему в мир вечного бытия; икона понималась как гармоническое средоточие всех христианских догматов, как «путь в трансцендентное измерение» (П. Евдокимов) и т. п. Здесь не место пересказывать всё, что усмотрели (а иногда и домыслили) современные исследователи в древнерусской живописи. Интересующийся читатель может сам с пользой для себя изучить искусствоведческую литературу. Важно подчеркнуть, что искусство Древней Руси сохранило свой мощный духовный потенциал до наших дней и может открыть и нашему современнику удивительные тайны бытия, заложенные в его художественной форме. Надо только всмотреться в это искусство, вслушаться в те голоса наших предков, которые пытались передать и своим современникам, и нам нечто открывавшееся им в минуты духовных озарений и заглушенное впоследствии грохотом неизвестно куда несущейся цивилизации.