Фицджеральд

2

Роман к публикации принят, но придется, оказывается, ждать выхода романа до весны следующего года — как бы не упустить Зельду! Его героям, заметим к слову, повезло меньше: Эмори Блейн упустил Розалинду, Джей Гэтсби, лейтенант на белой машине, — Дэзи Фэй. Не потому ли Скотт и пишет Алайде, что «жутко несчастен»? Хоть и телеграфировал невесте, что уверен в ее чувствах, он вполне допускал, что, если в самом скором времени не начнет прилично зарабатывать, егоза может выйти замуж за кого-то из своих многочисленных и преуспевающих — не чета Скотту — ухажеров. Вот он и торопит Перкинса, не принимая в расчет продолжительность и тернистость редакционно-издательского процесса. «От успеха моей книги зависит многое — в том числе и девушка, разумеется, — признается он своему редактору и благодетелю. — Не то что бы я рассчитывал заработать на романе состояние. Не в этом дело, дело в психологии, в том, какое воздействие роман окажет на меня и на мое окружение».

Зельда же с самого начала вела себя крайне независимо и даже коварно. Могла провести с женихом Рождество, зазвать домой, вести с ним задушевные беседы и целоваться где-нибудь на тихом сельском кладбище. Давала ему даже читать свой девичий дневник, которым он, по принципу «когда б вы знали, из какого сора», не преминул воспользоваться в двух своих первых романах, — а на следующий день отправлялась на танцы или на вечеринку с футбольной звездой Южной лиги Фрэнсисом Стаббсом. И делала это специально — пусть Скотт ревнует, любить будет больше. Да и как было не ревновать? При виде приближающегося Скотта Зельда затаскивала в телефонную будку молодого человека, с которым познакомилась лишь накануне, и принималась страстно его целовать. А наутро писала жениху: «Скотт, какой же ты глупый! Я слишком тебя люблю, чтобы с кем-то целоваться всерьез. А и поцеловалась бы — все равно я твоя». Присылала Скотту свою фотографию с нежной дарственной надписью — вот только надпись на фотографии предназначалась не ему, а некоему Бобби Джонсу, после чего Фицджеральд три недели пил без просыпу. Или, наоборот, жениха обнадеживала, недоумевала, отчего он так ее ревнует: «Пожалуйста, пожалуйста, не вешай носа, мы скоро поженимся, и тогда наши одинокие ночи навсегда останутся в прошлом. А пока этот счастливый миг не наступил, помни: с каждой минутой я люблю тебя все сильнее». Что не мешало ей уже в следующем письме ответить на его слезные просьбы приехать к нему в Нью-Йорк отказом: «Я еще не вполне оправилась от невинного (?!) романа с шикарным парнем из Оберна». Что называется, из огня да в полымя.

И все же основания для оптимизма есть, и немалые. «Книга так сильно отличается от всего, что сегодня пишут, — читает Скотт затаив дыхание заказное письмо за подписью „Максуэлл Перкинс“, — что трудно даже предсказать, как публика ее примет. Но все мы за то, чтобы пойти на риск, и всячески поддерживаем публикацию». Автор письма имел все основания поставить первое лицо единственного числа вместо множественного: на риск пошел и «всячески поддержал публикацию» именно он, Максуэлл Перкинс, тот самый, кто — единственный в издательстве — положительно отозвался и на предыдущую, отвергнутую руководством версию романа. Литературный редактор «Скрибнерс» и — в будущем — бессменный редактор Фицджеральда, его близкий друг и советчик. Молчальник, «сухарь», выпускник Гарварда и — в прошлом — репортер «Нью-Йорк таймс». Замкнут, погружен в себя, подчеркнуто вежлив, сегодня этого тридцатилетнего джентльмена обвинили бы в «некоммуникабельности». Держится скромно, человек он на редкость верный, надежный, тактичный — никогда не навязывает автору своего мнения. Старомоден — но лишь в манере держаться и одеваться. В литературных же вкусах как редактор и критик тяготеет к эксперименту (а как читатель — к традиции; любит английский классический роман), ценит новое слово в литературе, помноженное, однако, на профессионализм, писательское мастерство. И это мастерство оттачивает вместе со своими авторами, лучшими в послевоенной американской прозе; Перкинс сыграл немалую роль в становлении не только Фицджеральда, но и Хемингуэя, Ринга Ларднера, Томаса Вулфа. «Он всей душой стремился отыскать подлинно уникальное творение, всплеск глубокого поэтического дара», — сказал про него кто-то из его коллег. Сомнительно, однако, чтобы такой опытный редактор, как Перкинс, увидел в дебютном романе 24-летнего автора «подлинно уникальное творение». Думается, Перкинс оценил не столько уникальность романа, сколько его непосредственность, присутствие на страницах книги ее автора, его взглядов и чувств. Литературному редактору «Скрибнерс», надо полагать, полюбился во многом списанный с автора герой-одиночка, «человек, — как определил типичного героя американской прозы британский критик Уолтер Аллен, — наедине с собой, в борьбе с самим собой» [42] . Герой-индивидуалист, несовместимый с обществом, отчужденный от общества, вставший в один ряд с Натти Бампо Фенимора Купера, Ахавом и Измаилом Германа Мелвилла, Геком Финном Марка Твена. Предтеча многих «лишних людей» американской литературы XX века — в том числе и Джея Гэтсби, выросшего из собственного «идеального представления о себе». Как бы то ни было, Перкинса увлек дебютный роман Фицджеральда, и он пренебрег очевидными, бросавшимися в глаза недочетами, подмеченными еще Бишопом: фрагментарностью, аморфностью сюжета, излишней, навязчивой эмоциональностью героя, злоупотреблением «чужим словом».

42

Аллен У. Традиция и мечта / Пер. с англ. А Мулярчика. М.: Прогресс, 1970.

Фицджеральд, как, собственно, всякий серьезный писатель, о «грехах» своего творения знал ничуть не хуже критиков. Называл смешной романтическую претенциозность героя, а в письме Перкинсу от 26 июля 1919 года сравнивает свой тогда еще недописанный роман с запеканкой, «куда валят без разбора всё оставшееся от ужина». Эта уничижительная самокритика, правда, относилась не к конечной, а к промежуточной стадии романа, последний же вариант Фицджеральд считает удавшимся; он и в дальнейшем будет ставить себе высокие баллы, недоумевать, отчего его роман (рассказ, сценарий) не пользуется спросом. «Едва я перестал приструнивать свою музу, как она покорно явилась ко мне сама», — говорится в том же письме.

А вот критики, в том числе и друзья автора, удачей роман не сочли. «Самое поэтическое в романе, — отшучивается Бишоп, — это его название. Лучше не придумаешь!» Бишоп, правда, не уточняет, какое из трех названий многократно переписанного романа он имеет в виду — «поэтические» все три. О дебютном творении Фицджеральда Бишоп говорит снисходительно: «Чертовски милая, а местами просто чудесная книга». По мнению Бишопа, ее единственный недостаток — «избыток чувств и отсутствие динамизма в развитии фабулы». Действует на нервы «избыток чувств» Эмори Блейна и маститому критику, обозревателю «Нью-Йорк трибюн» Хейвуду Брауну. «Слишком многие из не вступивших еще в жизнь молодых людей, — язвит Браун, — ни разу не поцеловавшись, спешат во всеуслышание поведать миру о своих „грешках“». Что же до Эдмунда Уилсона, то «серьезный молодой человек» с начинающим автором по обыкновению особо не церемонится; это не тактичный Перкинс. «Как интеллектуал твой герой — фальшь чистейшей воды… Было бы неплохо, если б ты умерил свой художественный пыл и больше внимания уделил форме… Ты можешь очень легко превратиться в популярного автора романов-поделок… Выработай в себе скептицизм».

Легко сказать — выработай; Фицджеральд при всем желании не мог «выработать» то, в чем ему было отказано природой; кем-кем, а скептиком он никогда не был. Как не было скептически настроенным и его поколение. «То, что мы были циниками и скептиками, — чушь от начала до конца, — напишет Фицджеральд в очерке „Мое поколение“. — Наоборот, мы были простодушны и искренни». Скептиком не был, наоборот, всегда отличался «художественным пылом», что, по всей видимости, Перкинса и подкупило. Кончает, впрочем, Уилсон за здравие: «Но книга мне все равно понравилась. Я читал ее с большим удовлетворением и не удивлюсь, если она доставит приятные минуты и многим другим любителям литературы». «Здравие», однако, не безоговорочное. Обратите внимание на «все равно», а также на менторское «читал с большим удовлетворением»; чему-то, дескать, я, твой наставник, тебя научил, кое-что получилось — но далеко не всё.

Уилсон угадал: роман доставил приятные минуты многим любителям литературы, первый тираж был распродан в считаные недели; за восемь месяцев 1920 года разошлось 33 тысячи экземпляров. К тому времени, как книга, спустя несколько лет, вышла в Англии, в Соединенных Штатах роман выдержал 11 (!) переизданий; подобного успеха не добились ни «Великий Гэтсби», ни — тем более — «Ночь нежна» — книги значительно более зрелые. Оправданно и опасение Уилсона, что Фицджеральд может превратиться в «популярного автора романов-поделок». Действительно, Фицджеральд, о чем еще будет сказано, даже в своих лучших вещах, главным образом в малой прозе, пытается совместить редко совместимое: писать проблемные книги и при этом хорошо на них зарабатывать. Не оттого ли у писателя гораздо чаще, чем у Хемингуэя, тем более — Вулфа, Фолкнера, Дос Пассоса, встречаются приемы массовой литературы? «Читателю с улицы» они нравятся, взыскательным критикам и редакторам вроде Уилсона и Перкинса — нет, сам же автор прекрасно отдает себе отчет, чего эти приемы стоят. Показателен в этом смысле эпизод из «Праздника, который всегда с тобой», где Хемингуэй вспоминает, как Фицджеральд признавался ему, что перед отсылкой в «Сатердей ивнинг пост» «переделывал свои хорошие рассказы в ходкие журнальные рассказики» [43] . Хемингуэй, если ему верить, сказал тогда, что это называется «проституированием», на что Фицджеральд возразил, что вынужден так поступать, чтобы писать настоящие книги.

43

Здесь и далее роман «Праздник, который всегда с тобой» цитируется в переводе М. Брука, Л. Петрова и Ф. Розенталя.

«Настоящая» ли книга «По эту сторону рая»? Разброс мнений на этот счет необычайно широк. «Котировки» Эмори Блейна колеблются от «героя нашего времени» до «уж не пародия ли он?». Приятельница Фицджеральда Дороти Паркер [44] , писавшая о романе спустя лет сорок после его выхода в свет, отдает должное новаторству автора: «Сейчас понимаешь, что „По эту сторону рая“ — не бог весть что, но в 1920 году роман считался экспериментальным, а Скотт — первопроходцем». Уилсон же, и не он один, сравнивает «По эту сторону рая» со «Зловещей улицей», романом воспитания, и тоже автобиографическим, английского писателя Комптона Маккензи — и не в пользу Фицджеральда. «Твоя книга, — пишет Скотту Уилсон, — читается как пародия на „Мрачную улицу“, а в финале — как стилизация романов Уэллса» — ничего, мол, своего. Зато Гарри Хансен, литературный редактор чикагской «Дейли ньюс», расточает книге и ее автору громкие комплименты. «Господи, как же отлично пишет этот парень! — умиляется Хансен. — Возможно, это один из немногих ныне существующих настоящих американских романов».

44

Дороти Паркер (1893–1967) — американский прозаик, поэт, критик, юморист.

Звучат в адрес Фицджеральда похвалы и за то, что он вывел на страницах книги новое поколение, которое «хочет жить лучше, веселее, чем их родители, более полноценной, открытой жизнью». То самое новое поколение, которое Гертруда Стайн назовет «потерянным». Бродя по ночному Принстону, Эмори Блейн размышляет: «Так вот оно, это новое поколение… поколение людей, страшащихся бедности и почитающих богатство, людей, которые удостоверились в том, что война окончилась, вера поколебалась, а Бог умер…» Высокого мнения о романе и критик левых взглядов Максуэлл Гайсмар. «„По эту сторону рая“, — пишет он в большой статье „Ф. Скотт Фицджеральд: Орест в отеле „Риц““, — азбука для мужчин его поколения… роман оставил заметный след в истории литературы… в нем есть подлинные и сокровенные наблюдения типичного молодого человека» [45] . Добавим к этому — типичного молодого человека своего поколения. И даже двух поколений — довоенного и послевоенного; этим, собственно, и объясняется успех книги: Фицджеральд — и это увидел в романе другой Максуэлл — Перкинс — описал то, что до него никто не описывал. Другой вопрос, как он это сделал. Бадд Шульберг увидел в романе правдивое описание студенческого быта: «„По эту сторону рая“ — первый, если не единственный американский роман, где студенческая жизнь лишена обычного глянца». Хвалят Фицджеральда и за то, что он очень точно передает приметы времени: моду, марки машин, обстановку, ресторанные меню, круг чтения, сленг. И хвалят, на наш взгляд, совершенно зря: эту похвалу Фицджеральд заслужил бы, пиши он исторический роман о делах давно минувших дней, а не книгу о себе и своем времени. Было бы, согласитесь, довольно странно, если бы он не знал, во что одеваются, на чем ездят, что читают, едят и как развлекаются его сверстники. Со всеми этими дифирамбами не может согласиться обозреватель лондонской «Таймс литэрари сапплемент»: «Роман довольно утомителен. Автора больше интересует литературная, а не человеческая сторона дела… целая галерея чудовищных позеров, занимающихся самокопанием… книга на редкость искусственна».

45

Здесь и далее цит. по: Гайсмар М. Ф. Скотт Фицджеральд: Орест в отеле «Риц» / Пер. с англ. А. Петриковской // Гайсмар М. Американские современники. М.: Прогресс, 1976.

Вынуждены присоединиться к «лагерю хулителей» и мы. Сказать про первый роман Фицджеральда, что он автобиографичен — значит, ничего не сказать. В этот роман воспитания добросовестно перенесены, даром что под чужими именами, все друзья и близкие Фицджеральда, его родители, преподаватели, наставники, подруги, соученики из школы «Ньюмена» и Принстона. И в первую очередь — он сам, в результате чего мир вымысла перестает быть вымыслом, смыкается с миром реальности. Роман списан с жизни в самом буквальном смысле слова; между Эмори Блейном и Скоттом можно почти всегда поставить знак равенства, дистанция между героем и его прототипом по существу отсутствует. Герой родился в том же году, что и автор. Как и он, учится, и тоже без блеска, в Принстоне: «В Йель я бы и за миллион не поехал!» Как и он, на войну не попадает, поселяется в Нью-Йорке, работает в рекламном агентстве, прожигает жизнь, начинает писать, влюбляется. У него, как и у автора, «проникновенный взор зеленых глаз, белокурая шевелюра». У него, как и у автора, «бесхарактерный и безликий» отец. В школе и в университете у него, как и у автора, «хуже всего дело обстояло со спортом», и несмотря на это, он «захвачен мечтами о спортивных триумфах», «тренировался с яростным упорством». Его способности, как и у автора, «направлены на завоевание популярности», на «желание обогнать возможно большее число мальчиков, достичь некой туманной вершины мира». Он, точь-в-точь как Фицджеральд, искренне недоумевает, «как это люди не замечают, что он — мальчик, рожденный для славы». «Раб собственных настроений», этот романтический эгоист, «36 часов без перерыва думает о себе». Этот лишний человек, нечто среднее между Печориным и Мерсо из «Постороннего» Альбера Камю, отличается обидчивостью, позерством, ленью. Занятия, по его собственным словам, он запускает «из-за лени и переизбытка привходящих интересов» — по этой же причине, как мы знаем, запустил занятия в Принстоне и Фицджеральд. Как и автора, Блейна отличают страсть к подначкам и розыгрышам («засунули в постель молодому еврею из Нью-Йорка кусок лимонного торта»), непомерные амбиции («я ведь тоже причастен к литературе»), любовь к Принстону: «Я полюбил его ленивую красоту, не до конца понятную значительность».

Читателю, знакомому с биографией автора, не составит труда определить, кто есть кто: этот «роман с ключом» «отпереть» ничего не стоит. Вот Бишоп: «Тот заумный Томас Парк Д’Инвильерс, что печатал страстные любовные стихи в „Литературном журнале“». А вот умело скрывающая цинизм и практическую сметку за личиной простодушия Джиневра Кинг — ее роль в книге исполняет Изабелла, которая «уже в десять лет усвоила кукольную походку и наивный взгляд широко раскрытых, блестящих глаз». Преподобный отец Фэй выступает в романе в обличье монсеньора Дарси, который всякий раз, когда появляется на сцене, отпускает довольно заезженные сентенции вроде: «Не поддавайся ощущению собственной никчемности» или: «Ты еще узнаешь и взлеты и падения, как я знавал в молодости». Ветреную красотку Розалинду роднит с Зельдой Сэйр умение разбираться в мужчинах — «главное образование женщины», а также мелочность, чванство, нерешительность — черты, которые Зельда за собой знала и не любила. Эмори Блейн ходит в те же клубы, служит в том же рекламном бюро; клубы свое название сохранили, а агентство «Бэррон — Кольерс» — как бы не подали в суд за клевету — переименовано в «Баском и Барлоу», но с жизни списано досконально.