Филонов

Но может ли совершенно здоровое искусство быть Знаком больной эпохи? Быть может, необходимость строить гармонии из диссонансов и является судьбой художников XX века?

Об этом говорит и творчество Филонова, другого гения этой эпохи, отмеченное не артистизмом, а концентрированной сосредоточенностью, наполненное Скорбью, Страданием и Печалью, преодолеваемым редкими вспышками торжествующих Озарений.

Сложность освоения творчества Филонова заключается в том, что его содержание раскрывается только во взаимодействии сюжетно-психологической линии картины с образной информацией, заключенной в живописно-пластической структуре ее, то есть «музыкой живописи», которая не может быть сформулированной словами.

Присутствующей в ней гармонией она может преодолевать драматизм ситуации или, наоборот – характером своей структуры усиливать его воздействие.

Постулат Филонова «точка – единица действия», верный сам по себе, породил у него непрерывную структуру живописного поля картины, целиком заполненного бесконечным количеством взаимодействующих между собой мелких форм. Среди них нет места для свободного пространства, присутствие которого дает возможность для вольного полета чувства и мысли.

Изображение человека, помещенное в такую структуру, оказывается стиснутым, задавленным присутствием бесчисленного количества активных беспредметных форм, каждая из которых несет свой энергетический заряд. Изображенный в такой картине мир дает образ угнетающей, непознаваемой, неразрешимой сложности проблем и коллизий, и затерянный в этом мире человек выглядит беспомощным и одиноким. Однако подобная структура в полностью беспредметной картине «Формула весны» явилась основой для создания образа исключительной мажорности. Речь об этой картине будет впереди.

Этот пример показывает, какую определяющую роль могут играть беспредметные формы в содержании фигуративно-беспредметной картины.

Другая особенность творчества Филонова заключается, в частности, в том, что огромное напряжение выраженных чувств выводит его за рамки обыденного явления, дает ему большой масштаб, и в то же время натурализм, доходящий нередко до физиологизма, лишает его соответствующего этому масштабу художественного уровня. Затруднение в понимании отдельного, конкретного произведения связано с одной стороны с неясной символикой образов, с другой – с увлечением одержимого вселенскими масштабами автора названиями картин обобщающе-глобального значения, часто не находящими соответствия им в изображаемых сюжетах. О каком «Востоке» и каком «Западе» говорится в картинах «Восток и Запад» (1912-13 гг., кат. № 21), «Запад и Восток» (кат. № 20) рационально нельзя понять, так как ситуация не дает никакого ответа. В понятие «Востока» входят Индия, Китай, Япония и Ближний Восток, где возникло христианство, а после и мусульманство, а также племена азиатских кочевников. Какие культуры востока имеет в виду Филонов и в чем он сопоставляет их с Западом? Нет даже намека на раскрытие темы. Заглавие картины повисает в пустоте.

Что значит картина «Победитель города» (1914-15 гг., кат. № 43), если облик изображенного «Победителя» показывает человека последней стадии нервного и физического истощения с выражением муки и страдания на лице, непригодного ни для какой победы, нуждающегося лишь в помещении его в клинику для спасения от неминуемой смерти?

Большая часть многозначительных названий, претендующих на широкое обобщение, не имеют оснований в изображении. Какая может быть «Формула Космоса» (1918-19 гг., кат. № 46), «Формула петроградского пролетариата» (1920-21 гг.)? Как можно выразить «Формулу вселенной» (1920-22 гг., кат. № 72), какая может быть «Победа над вечностью» (1920-21 гг., кат. № 86)? Название лишено всякого смысла. Понимает ли автор, что такое вечность? Примеров подобных много.

Складывается впечатление, что при отсутствии общей культуры, которую Филонов осваивал лишь урывками, его неудержимые амбиции и претензии на всеобъемлющие энциклопедические знания оказывают ему дурную услугу. Совершенно непродуктивны попытки найти словесные объяснения содержания большинства его работ, в основе которых, вопреки категорическим постулатам об аналитическом методе, лежат рожденные в подсознании и заряженные неистовым накалом чувства образы, навязчивым потоком наполняющие сознание.

Понятие «формула» означает точный вывод научного знания и не применимо к живописно-пластической композиции.

Филонов был гениальным дилетантом, картины которого воздействуют огромной силой искреннего чувства – нередко вопреки всем канонам художественного совершенства – и достигают уровня высокого искусства тем больше, чем большую роль в них играет присутствие живописно-пластической гармонии беспредметных форм и цвета.

Никто из великих художников XX века не нарушал в такой степени, как это делал Филонов, законы единства стиля. Именно Филонов открыл дорогу правомерности в авангардном творчестве любого смешения любых стилей.

Исключительная острота выраженного чувства составляет главную ценность его творчества. «Окровавленный сердца лоскут» – так можно образно назвать многие картины Филонова. Быть может, этот яркий художественный образ, созданный Маяковским («Облако в штанах»), наиболее полно выражает человеческую сущность большей части творчества Филонова.

Одна за другой рождаются его картины, составляющие непрерывный поток образов обездоленных, страдающих людей с их мученическими лицами, пребывающих в мире, где нет света и радости, нет счастья, где всё деформировано, подавлено, где не светит солнце, нет неба и простора, где нет надежды, где всесильно Зло.

Рабочие, представляющие лишь животную силу своей плоти, с понурыми бездуховными лицами; ломовые извозчики, воплощающие звериную жестокую тупость; Победитель города с измученным лицом, бледными губами приоткрытого рта, из которого выглядывают зубы; изломанная деформированная коровница с закатившимися вверх глазами на дегенеративном лице в окружении добрых коров; сидящие за столом фигуры с лицами, лишенными лбов, с кистями рук в виде лап первобытных моллюсков – и всё это в окружении бесконечного калейдоскопа предметов, нагроможденных друг на друга, беспредметных форм, заполняющих все пространство, домов города, чучелоподобных лошадей со слоноподобными или хилыми дистрофичными множащимися ногами; мужчины со злыми лицами, умножающимися руками и ногами, – всё это как в кошмарном сновидении во всей своей эмоциональной яркости перетекает из одной картины в другую, наслаивается одно на другое, алогично сплетаясь друг с другом, подчиняясь лишь скрытой логике существования разрозненных навязчивых видений, формирующих тягостную картину больного сознания.

Подобно радиоприемнику, антенна которого настроена на одну волну из всего огромного количества радиоволн, наполняющих эфир, сознание Филонова избирательно откликалось на сигналы, несущие с собой сведения о боли страдания, о безнадежности, о могуществе тупой жестокой агрессивной силы.

Кажется совершенно неправдоподобным появление в те же 10-е годы картин Борисова-Мусатова, полных тонкой одухотворенности женщин, погруженных в светлую музыку созерцания. Не верится, что в то же время творил П. Кузнецов, зачарованный разлитой в мире гармонией. Выходцами из другой планеты кажутся Кончаловский и Машков, не знающие бед нищеты, в избытке сильной плоти играющие двухпудовыми гирями и всеми клетками ликующих мышц славящие великолепие природного мира, не задумываясь о наличии социального зла и духовного одиночества.

В эти же годы написана Петровым-Водкиным картина «Мать» – в той же самой России. Молодая крестьянка, полная умиротворенной материнской любви, со здоровеньким ребенком на руках сидит на зеленом лугу у берега Волги, привольно текущей среди просторов необъятной русской равнины, мелодичной, как народная песня. Картина невольно побуждает вспомнить бесчисленную вереницу решения этой темы в мировом искусстве христианской цивилизации, где тема «Мадонны с младенцем», Богоматери с младенцем-Христом на руках стала постоянной.