Филонов
Шрифт:
Русская икона «Богоматерь умиления» стала одним из наивысших выражений чувства любви матери и дитя, матери, предчувствующей скорбную земную судьбу сына, и мальчика-младенца, доверчиво протягивающего ручонки к матери. Возвышенной лирикой, теплым чувством проникнуты тысячи русских икон с изображением Богоматери и младенца-Христа. Надежду и утешение давали людям эти иконы. Обе картины Петрова-Водкина «Мать» выражают радость счастливого материнства, отвечают вечному стремлению русской души к светлой гармонии.
И вдруг – как жуткий сон в тяжелом бреду больной души, как сон, от которого хочется избавиться, скорее проснуться, убедиться, что в самом деле этого
Никакого крика – только отрешенное белое молчание!
Вместо надежды и утешения – ужас и отчаяние несет с собой эта картина, чувство безысходности и предсказание безотрадной участи человечества, его вырождения. Атмосферой Апокалипсиса веет от нее.
Могли не думать Филонов, создавая эту страшную картину, о религиозном, философском и гуманистическом смысле изображений Богоматери и младенца, параллели с которыми невольно должны возникнуть при свойственном для него тяготении к большим обобщениям и символам? Вряд ли он мог забыть об этом.
Тогда что это – пророчество о Богоматери и ее младенце настоящего или грядущего?
В мире всегда действовали и действуют две силы – силы творения и силы разрушения, силы Добра и силы Зла. Человек подвержен их воздействию, поле борьбы между ними проходит через его сознание. Если преобладают в нем силы творения и добра, рождается «Умиление Богоматери», «Мать» Петрова-Водкина. Сознание, угнетенное силами разрушения, силами Зла, творит «Мать» Филонова, ибо художник переносит в картину те образы, которые поселились в его сознании и требуют своего воплощения. В потоке сознания они образуют свой устойчивый круг, характер которого определяет лицо творчества художника.
Однобокая концентрированность образов, составляющих этот круг, подчас бывает необходимым условием силы и выразительности творчества, так как создает тот накал эмоций (выходящий нередко за рамки медицинской нормы здорового человека), без которого не могут рождаться произведения большого масштаба. В равной мере это относится к художникам – певцам радостей плотской жизни, и к творцам, судьбою которых стало обостренное восприятие человеческого страдания и воплощение его в своих произведениях.
Не только творившие в те годы служители гармонии и красоты П. Кузнецов, Борисов-Мусатов, Уткин, Петров-Водкин, развивавшие традиции русского искусства XIX века с его светлой гуманистической направленностью, были чужды погружению в мир скорби и зла, но и деятели русского авангарда.
Совершенно блестящие стремительные работы, полные энергии цвета и динамики ритмов, по-прежнему писал Кандинский, переехавший в Германию. Разрабатывал свои идеи супрематизма с выходом в большие пространства с парящими в невесомости простыми геометрическими формами Малевич, создатель унифицированных архитектонов, ставших одной из основ архитектуры XX века. Гончарова и Ларионов только поверхностно оказались задеты миром примитива, не погрузились в его первобытную сущность, освоив лишь его внешнюю стилистику. Ларионов в лучизме, Гончарова в изображении прачек, святых, не говоря о ее лучезарных декорациях к «Золотому петушку», – были чужды духу трагедии.
Погружение во вселенское торжество Зла, в накаленное молчание вселенской Скорби, не знающих меры и границ, было чуждо самой природе русской души. Получилось так, что творчество Филонова выпадало из основной тональности ее.
Вполне допустимо предположение о наличии у Филонова какой-то душевной травмы. Обращение к духу примитива с его темными стихиями первобытного сознания для него не прошло бесследно, так же как и для Пикассо, о чем уже упоминалось. Работа над созданием трагических образов вовлекала Филонова уже в самом процессе их воплощения в дальнейшее в них погружение. С полотна картины или листа бумаги они воздействовали на его сознание, концентрируясь, умножаясь и наращиваясь в нем со все увеличивающейся силой, создавая своего рода замкнутый круг, рождающий новые и новые подобия.
Представление об этом мне дает мой собственный опыт, когда в конце 70-х годов я работал над своей картиной «Александр Блок. Фантазия». В мироощущении Блока было много мистического, больного (поэт страдал эпилепсией). Достаточно вспомнить уже приведенные выше слова его стихотворения, написанного еще 26 июня 1900 года:
……………………………………………………….Пусть одинок, но радостен мой век,В уничтожение влюбленный,Да, я как ни один великий человек,Свидетель гибели вселенной.В какое-то время в верхней части картины над событиями революции и маленькой фигурой Блока, читающего свои стихи возле хрустальной вазы с белыми розами, появилась у меня огромная черная роза. Создавая свою картину, я погружался в ее мир, становился зрителем ее, она как отдельный, самостоятельный от меня организм, стала воздействовать на меня. Вспоминаются слова Пушкина: «над вымыслом слезами обольюсь», которые отражают взаимоотношение между поэтическим творением и его автором.
С появлением черной розы и связанными с ней ассоциациями я стал замечать изменение в своем психологическом состоянии. Возникли нервозность, возбужденность, раздраженность, объяснить которые я не мог. От картины исходило что-то мрачное. Это состояние стало меня угнетать, и, намучившись, я убрал черную розу из картины. Только тогда понял я, в чем дело, когда вновь обрел то равновесие духа, которое было до появления этой розы.
Все картины Филонова оставались у него в мастерской, они его окружали, всю жизнь он находился под постоянным воздействием их мрачной экспрессии, и, за редким исключением, не мог вырваться из-под ее гнета.
Живя самостоятельной жизнью, картины действовали на Филонова с силой, не меньшей, чем окружающая его реальность внешнего мира с происходящими в нем событиями. Они дополнительно травмировали его психику, и без того крайне возбужденную.
Наибольшую остроту страдания, отчаяния, ужаса, ожесточения, чувства одиночества в концентрированной форме несут иррациональные символы головы-маски, рожденные в глубинах подсознания Филонова в середине 20-х годов, представляющие собой изображения отдельно существующих вне туловища человека голов, каждая из которых заключена, как в клетку, внутрь каких-то прозрачных ящиков, пребывающих в одиночку или в сообществе с другими такими же ящиками с головами внутри, искаженными экспрессией. Все «головы» характеризуются самыми разными формами дегенеративности и исполнены со свойственным Филонову физиологическим натурализмом. Картины так и называются: «Голова», «Головы», «Две головы», «Пять голов», «Человек в мире» (1925 г., кат. № 103). Последнее название, поясняющее изображение, прямо дает повод говорить о судьбе человека быть обреченным на существование в клетке одиночества.