Философия случая

Я объяснял себе это явление только страшным давлением условий. Люди, которые после смерти самого близкого человека наверняка – в нормальных обстоятельствах – предались бы глубокой и долгой печали, здесь, перед лицом ожидаемой каждый день смерти (она и пришла ко всем в конце года), бросались как бы вслепую в объятия других, кого постигло то же несчастье. И все это в результате до предела возросшего эмоционального голода. Быть может, также и мысль о близкой гибели им было легче вынести не в совершенном одиночестве, а если у них снова был кто-то близкий. Но поскольку я некоторых из этих людей знал еще в нормальные времена, это зрелище было, повторяю, невероятное. Если такие события описать в виде протокола, наверное, было бы что-то неправдоподобное, потому что противоречило бы всем нашим оценкам психологической правды поступков и мотиваций. Однако способы оценки, какими мы располагаем, нам не объявлены откуда-то свыше, но представляют собой собирательный результат нашего житейского опыта. Тот же, кто не копил этот опыт в таких крайних обстоятельствах, у того, очевидно, относительно происходящего in articulo mortis [26] (в эсхатологических для группы людей ситуациях) знание лишь мнимое в своей основе, ибо опыт его опровергает. Там, где не знали о методах, какими немцы пользовались в период оккупации, и тем более не наблюдали всего этого вблизи, там могли бы принять описание таких событий за какую-то кровожадную фантастику с карикатурой на человеческую природу, возможно, с целью ее осмеять или унизить.

26

в смертный час (лат.). – Примеч. пер.

В тех же случаях, когда никто не знает, происходило ли описываемое в действительности, тогда – повторяю – высшей инстанцией для суждений по поводу данного описания остается мнение читателей. Иногда говорят, будто бы каждое литературное произведение «все же как-то моделирует» определенные «прямые прообразы», и только читатели иногда не могут до них добраться. Но это мнение молчаливо предполагает существование некоего берклианского Бога, всевидящего и всеведущего, который, зная «всю правду бытия», легко может связать всякий текст с его «оригиналом». Поскольку – во всяком случае, в литературоведении – мы таким Богом не располагаем, мы должны признать, что приговор читательской общественности – окончательный, хотя это не означает, что он обязательно непогрешим. Он окончателен для данного времени. Так, например, подданные некоего фараона когда-то вынесли относительно странной перемены его облика окончательное суждение, что эту перемену вызвал вселившийся в его тело злой дух. Спустя несколько тысяч лет врач, изучив оттиснутое на золотой пластине лицо покойного фараона, высказал мнение, что этот человек страдал опухолью мозга, которая, кроме прочих последствий, привела и к акромегалическому разрастанию челюстей. Таким образом гипотеза о «злом духе» опровергается благодаря информации, которая есть у данного врача, но у древних египтян ее не было. Однако применительно к литературным произведениям, повествующим об определенных процессах типично статистической и стохастической природы, такое обновление подхода окажется неосуществимым, быть может, целую вечность. Ибо особенностью этих процессов является то, что они так или иначе уничтожают собственные следы, то есть причины, вызвавшие их к бытию. По прошествии долгого времени уже невозможно дать эмпирических ответов на вопросы о конкретной causa efficiens [27] . Так, например, возможно, что некие черты «человеческой природы», возникшие внутрикультурно в доисторическое время, сохранены благодаря прохождению определенной общественной группы через «полосу бедствий» и что из-за давления тяжких условий в этой группе возобладал принцип «человек человеку волк». В равной мере возможно и то, что волком становится человек человеку и помимо такого «прохождения через полосу бедствий»: например, по причине «врожденных структурных свойств». Или вследствие обычных случайных флуктуаций внутригруппового поведения. Эти флуктуации, сначала «ни к чему не обязывающие», «произвольные», следующие случайному распределению, затем могли быть закреплены обычаем в виде культурных норм.

27

действующая причина (лат.). – Примеч. пер.

Таким же образом: допустим, у нас нет знанияо том, что именно в какую-либо данную историческую эпоху было реальными феноменами жизни, а что – налагаемой обычаем нормой. Мы имеем в виду знание, происходящее не из литературных произведений той эпохи, а откуда-то из внешних по отношению к ним источников. При отсутствиитакого знания мы не сможем и установить, сформировались ли те или иные литературные жанры в основном под впечатлением от реальных явлений или же в большей мере под влиянием культурных норм как «команд». Однако с тогдашней жизнью «как таковой», реальной, а не требуемой нормами, мы, вообще говоря, знакомимся из текстов (из текстов исторических хроник), которые, во всяком случае, писал какой-то человек того времени, а не марсианский наблюдатель, никак не связанный с земными культурными и локальными условиями. Можно также применить компаративистские приемы выяснения «того, что было на самом деле»: сопоставлять те из научных гипотез, которые относительно более вероятны, с текстами литературных произведений той эпохи как источниками значительно менее надежными.

Из всего сказанного вытекает, что нельзя, как мы до сих пор делали, применять чисто сингулярные подходы к литературным произведениям как «целостным» моделям, считая, что одно только конкретное знание о ходе процессов управления, программирования, кодирования и декодирования может дать нам сведения о том, например, каковы были «оригиналы» конкретных литературных «моделей», где искать эти «оригиналы» и как их сопоставлять с упомянутыми «моделями». Для некоторых исторических событий, таких как война Наполеона с Россией, и соответственно литературных произведений, как «Война и мир», такое сопоставление бывает отчасти возможно, однако его нормы, применимые в таких специфически пригодных для нашего анализа обстоятельствах, нельзя возводить в ранг универсально значимой «директивы».

Поскольку суждение о том, каким был «оригинал» литературного произведения, не проверяется экспериментально, единственное, что мы можем в этом плане сделать, это сопоставить наше собственное видение мира с тем, которое дает нам текст. Однако откуда мы узнаем, открыли ли мы «подлинный оригинал» или же автор смоделировал его как-нибудь «неудачно»? Или, может быть, постулированный нами «оригинал» не настоящий и автор имел в виду нечто «совершенно иное»? А результат в обоих случаях будет одинаковый: разъединение между изображающим и предположительно изображенным. Но если изображено не то, о чем мы догадались, то, следовательно, мы нашу собственную ошибку спроецировали на произведение и упрекаем его за «неудачи» по причине нашего собственного недомыслия. То же с вопросом о методе художественной трансформации: можно представлять себе, что она есть результат «неудачного» моделирования (нарушающего пропорции, искажающего, переиначивающего, сдвигающего значения и т.п.); или результат сознательной ориентации произведения (как «отображающего субстрата») на определенные выделенные из общего комплекса признаки, которые концентрируют в себе действительность. Такова же методологическая проблема, стоящая перед антропологом: изучая чуждую ему в культурном отношении человеческую группу, он не может целиком отвлечься от собственного культурного наследия и считает одни виды поведения в этой группе более, другие менее понятными, потому что в первые может «вживаться», а вторые – только констатировать бихевиористски. Наконец, из этого же разрыва между изображающим и изображенным исходит в своей постановке вопроса «имманентная критика», которая стремится (отказываясь от «внешней» по отношению к произведению позиции) точно сопоставить то, «что автор хотел изобразить», с тем, «что реально изображено произведением». Но этот подход всегда представляет собой до определенной степени фикцию, потому что произведение не содержит в себе гарантий правильного раскрытия того, «что автор хотел изобразить». Мы неизбежно будем действовать произвольно, пытаясь некие на что-то «нацеленные замыслы» извлечь из достигнутых автором результатов в области построения модели. «Отклонения» же в этой области могут быть вызваны особенностями «мировоззренческой регуляции» (то есть «деформации», если привлечь определенный философский подход), но также возможно, что они являются результатами обычного «дефекта управления». Если таким образом к числу неизвестных относятся и «локализация оригиналов», и «система участвующих в процессе трансформаций», и еще «процент неудач» творческого процесса, то металитературное сопоставление «оригиналов» с «моделями», конечно, будет осуществлено. После этого останется только от этой «компаративистики» перейти к раскрытию способов, которыми читатели добираются до сути во всей этой проблематике. Чистым недоразумением, как нам кажется, является взгляд, будто бы читатель может решать, что именно «моделируется» произведением. Даже в самом безумном экстазе отдельный читатель не превращает текст в классический. Классический характер произведения раскрывается лишь в ходе общественного испытания данного текста постоянно повторяющимся чтением. Однако надлежит исследовать также вопрос о том, только ли раскрывается ценность текста этим испытанием или же, быть может, она им и конституируется. В последнем случае раскрытие ценности – это бессознательно принимаемое решение.

VIII. Общественная судьба или Значение литературного произведения

Вступление

Рассмотрим обстоятельства, свидетельствующие о том, что судьба литературного произведения в обществе определяется не только и не обязательно его «имманентными» свойствами, но равным образом зависит (по меньшей мере в определенной степени) и от функциональных норм статистически-массовых явлений социальной среды. При данном подходе можно сказать, что в литературном шедевре, когда он только начинает становиться известным, еще не проявляются черты, делающие его знаменитым, но он представляет собой как бы эквивалент определенного типа мышления или поведения, который претендует на всеобщность. Если этот проект станет нормой, он тем самым будет и нормой, характеризующей людей и их поступки, потому что быть общественной нормой – это то же, что устанавливать нормы человеческого поведения. Норм, которые «не характеризовали бы» людей и поступки», а тем не менее регулярно функционировали бы в данной культуре, вообще не существует. Понятие «нормы, не характерной для культуры», имплицирует набор надкультурныхкритериев оценки. Аналогичным образом и понятие «абсолютного шедевра» имплицирует комплекс критериев оценки, никоим образом не связанных с конкретными чертами того или иного исторического момента. Абсолютный шедевр является таковым для всех возможных времен и обществ. Поэтому понятие абсолютного шедевра предполагает наличие в человеческой природе таких черт, которых никоим образом и никогда невозможно изменить. Только исследование культур и их синтаксисаможет показать, существуют ли такие неизменные черты, не зависимые от влияний со стороны локальной культуры. Однако подобная исследовательская программа обречена на неудачу, потому что тот, кто изучает культурные явления, сам не может быть не подвержен культурным влияниям. Кроме того, в статистическом процессе эволюции ретроспекция невозможна: звенья марковской цепи невозможно проследить вспять, если сам наблюдатель находится в одном из этих звеньев, а не за пределами их всех. Вопрос о случайности или неслучайности «карьеры» литературного произведения, завершенной приданием ему статуса шедевра, ведет нас, таким образом, к вопросу о случайности или неслучайности культуры как таковой.

Однако провести подобное четкое разделение по существу невозможно. Дихотомия «случайность – неслучайность» неизбежно произвольна, если мы стремимся к обоснованию выводов иначе, нежели с помощью надежных вероятностных расчетов. Во все более плотном движении автомобилей вероятнее всего попадают в аварии те из водителей, которые по чисто личным причинам хуже других управляют машиной. Но из того, что кто-то является неосторожным или неудачным водителем, не следует, что его поездки на автомобиле непременно закончатся катастрофой. Однако этот результат для него гораздо более вероятен, чем для других, более умелых водителей. Кроме того, дело не обстоит так, чтобы всегда дорожные происшествия в первую очередь приключались с теми, кто во всех отношениях является самым плохим водителем. Ведь среди причин аварий также и множество внешних обстоятельств. Аналогичным образом можно согласиться, что некоторое подмножество литературных произведений, взятое из всего их актуального множества, в наивысшей степени по сравнению с остальными текстами обладает свойством «претендентов на признание шедеврами». Однако то, что помогает оказаться выбранным внутриподмножества, уже не может быть не зависимым от фактора случайного отбора. Если так, то роль селектора, распознающего потенциальное свойство произведения «стать шедевром» или «прославиться», играют механизмы, типичные для случайныхявлений. В данной связи следует сказать о сериях гаснущих, самоподдерживающих или же перерастающих в лавинообразныепроцессы. Вместе с тем в этих случаях надо помнить, что мнение критика, у колыбели произведения пророчившего ему великое будущее, не является просто предсказанием, но содержит неустранимый компонент такого же риска, какой содержится в каждом акте лотерейной игры. Относительно же того, что в этом суждении критика содержится не только рациональная оценка, но также указания на возможную неудачу или счастье, как его разумеют игроки, – относительно всего этого окончательное решение выяснится, когда пророчество будет исполнено.

Мы должны заняться в этом разделе также более подробным исследованием «фильтрации через поколения» литературных произведений, а кроме того, изучением роли, которая в рамках этой «фильтрации» выпадает так называемым экспертам по литературе. Будем при этом помнить нижеследующее замечание, которым и закончится данное вступление. А именно: когда эксперт, пользующийся огромным авторитетом, захвачен совершенством определенного литературного произведения, но никому не сообщает этого своего суждения, то если затем оно (произведение) завоюет себе славу, можно с уверенностью говорить об аутентичности этого прогноза, по меньшей мере в определенной степени. Но если этот эксперт опубликует свое суждение и окажет тем самым большое влияние на суждения других критиков, равно как и общественности, то его прогноз осуществляется в действительности – по крайней мере частично – в виде так называемой самореализации прогноза (я предсказываю, что пойду в кино, и затем иду в кино). Ибо предсказание в эмпирическом и вполне объективном понимании этого слова не состоится, если мы не только предсказываем ход событий, но и влияем на этот ход событий таким способом, что они формируются соответственно нашему предсказанию. В этом случае мы не только открываем свойства произведения, но и придаемему их.

Общественные критерии значений

Мы говорили о том, что воспринимать предложение с пониманием – это по существу то же самое, что адекватно включить это предложение в сознание. Включение адекватно, если поступающая информация входит в соответствующую ей «структуру отнесения». Мы отметили также, что семантико-логическое понимание предложения в языковомаспекте еще не имплицирует понимания его внеязыковойстороны, то есть его включения в структуры отнесения, имеющие культурнуюприроду. Чтобы понять предложение «некий человек шел с помощью квадрата», нам достаточно знать правила языка и синтаксиса. Чтобы вписать такое предложение во внеязыковой ситуационный контекст в качестве описания разумного или безумного поведения, необходимо обладать определенным внеязыковым знанием. Его дают структуры отнесений, представляющие собой продукт культурных процессов. «Быть литературным текстом» – это релятивизованное в культурном отношении свойство, присутствие которого предопределяется структурой критериальных отнесений, задаваемой культурой.

Структура отнесения – это понятийная система, своего рода калиброванный ментальный критерий, принимающий поток информации. Свое целостное значение эта информация приобретает только после акта такого «принятия».

Если кто-то на улице нам кланяется, мы в ответ тоже кланяемся благодаря включению этой информации в понятийную систему, в данном случае – в систему норм воспитания. Если же я кланяюсь в ответ на то, что кто-то снял шляпу, а он сделал это только для того, чтобы охладиться, произошло включение в ситуационно ошибочную структуру отнесения. В реальных ситуациях раскрытие такой ошибочности бывает легким, в отнесении же к литературному произведению коррекция включений иногда и вообще невозможна.

Если кто-нибудь приносит на выставку скульптуры камень причудливой формы, найденный им на улице, и помещает его на специальной подставке как экспонат, мы можем заняться оценкой этого камня как произведения искусства – в той мере, в какой такое действие допускается нашей структурой отнесения (в данном случае – эстетическими нормами). Если же, напротив, кто-то случайно положил этот камень не как экспонат, но как пресс для бумаг или для квашения огурцов, а потом хочет его унести, то оказывается, что выполненное нами включение было ошибочным. Легко заметить, что если интенция того, кто принес камень, так и останется никогда не выясненной, то нет никакого способа узнать, является ли этот камень «произведением искусства» или же это просто «обыкновенный камень». Условный же ответ на этот вопрос мог бы зависеть от согласия – возможно, общего – тех, кто видел этот камень. Если бы кто-нибудь в конце XIX века принес его на выставку, такого человека приняли бы за сумасшедшего или за чудака, а камень трактовали бы наверняка как объект «нехудожественный» и «неэстетический». Отсюда видно, что структура отнесения – это система норм, которые нельзя комбинировать механически и вводить в жизнь, используя, например, произвольно установленные принципы. Нельзя прийти на похороны в белой одежде и попытаться на могиле умершего сжечь его вдову на том основании, что у китайцев белый цвет – цвет траура, а в Индии вдовы сжигают себя на похоронах мужей. Такого рода правил никто не выдумывает в одиночку. Они представляют собой результат массово-статистических процессов, носящих социальный характер. Модифицировать эти правила можно, если такая модификация лежит в общем русле их общественной эволюции. Если, допустим, в правилах закреплено только то, что «нормативные правила можно менять, как кому вздумается», то можно приносить на скульптурную выставку старые консервные банки, выкрашенные в зеленый цвет холодильники, приклеенные к полотну парики, стулья с воткнутыми в них ножами и т.п. Однако и такое состояние означает только значительное расширение структур отнесения, а не их полное отсутствие. Например, труп, покрытый лаком, или кучу экскрементов на выставке встретить невозможно. Так называемый хэппенинг как «произведение искусства» – вопреки тому, что может показаться – тоже представляет собой только добавление инновации к уже устоявшейся структуре отнесения, потому что зрителей на хэппенингах не убивают, не жгут, не насилуют, а только самое большее, если поливают сметаной и обсыпают макаронами. Если в этом жанре стремятся к оригинальности, то не идут дальше поливания смолой и забрасывания рваными чулками, но уж серной кислотой не польют. Ибо и нарушение условности есть условность, а каждая условность имеет свою сферу действия и свои границы. Внеусловен только такой хэппенинг, в котором мы увидим эпилептический припадок, рукопашный бой, городской пожар, землетрясение, желудочные колики или роды. В то время как все отрежиссированное и запланированное наверняка поместится в той или иной условности. Эта условность может быть противопоставлена другим условностям, но не может стать выходом в сферу «абсолютной креативной свободы», то есть «за все границы».