Философия случая

Широкая осцилляция оценок, предшествующая решению дальнейших судеб произведения, возможно, является следствием двух независимых – или по крайней мере частично независимых – друг от друга факторов: с одной стороны, информационной трудности восприятия произведения, то есть его декодирования или «включения» в сознание; и с другой стороны, сопротивления тем ценностям, которые это произведение устанавливает. Очевидно, может быть равным образом и так, что

– произведение, не оказывая восприятию сопротивления в информационном плане, противопоставлено признанным и чтимым ценностям (как натурализм, например, противопоставлен романтизму);

но и так, что

– только «декодирование» текста выявляет либо приведенный выше тип оппозиции, либо, наоборот, общественное согласие с тем, что оказывается аксиологически устойчивым в плане повседневного сознания.

В последнем случае перед нами типичная ситуация так называемого «чисто формального» эксперимента. Если произведение задает новую технику кодирования и (по своему содержанию) устанавливает новую в ценностном плане иерархию, то с наибольшей вероятностью можно ожидать, что осцилляция критических суждений будет весьма значительной. При этом обнаруживается, что появление литературного произведения есть статистический по своей природе процесс – процесс стохастичный, марковская цепь, двигающаяся в форме зигзагов оценок и разборов в несвязном поле отнесений, заданном народной культурой данного времени, до тех пор, пока наконец не достигнет (1) состояния более стационарного по сравнению с этим зигзагообразным движением. Это состояние достигается благодаря одновременному выполнению в данной локализации «граничных условий», стабилизирующих ситуацию данного произведения. Либо же – другой вариант – пока не попадет (2) на так называемый «поглощающий экран», в котором оно на определенное время застынет в неподвижности. Только изменение среды, задающей принципы восприятия произведения, может либо воздвигнуть вокруг этого произведения стену молчания, либо отправить его в дальнейшие странствования. Что именно произойдет, зависит от того, присутствуют ли в нем – и в какой мере – варианты таких отличных друг от друга прочтений, которые окажутся созвучны новой исторической ситуации.

Вполне очевидно, что такое описание факторов, определяющих судьбу литературного произведения, не является достаточным. Хотелось бы знать, в самом ли деле с идеальной надежностью действует (как селектор) фильтр качества литературных произведений – фильтр, которым должно служить само течение времени. Также хочется знать, можно ли сказать, что превосходны – говоря прямо – именно те произведения, которые повсеместно считаются превосходными. Наконец, мыслимы ли произведения, как будто ценные сами по себе, но тем не менее осужденные на непризнание? Одним словом, нам хотелось бы лучше понять, чем вызывается движение от крайнего разброса оценок произведения на начальном этапе к той более поздней (в диахронической перспективе) стадии, когда этот разброс сжимается в точку и создается впечатление, будто ни коренных, ни каких-либо принципиальных сомнений в выборе и оценке выдающихся произведений – как нормы– не было.

Ибо мы не считаем (вопреки ошибочному впечатлению, которое могло сложиться у читателя), что карьера литературного произведения якобы основана на своего рода лотерее, в которой среди серий абсолютно случайным образом вытянутых билетов обретает славу и честь то, что как бы подвернется под руку. Мы уже намекали на разнообразие причин, приводящих суждения в состояние усиленного колебания. Литературное произведение представляет собой структуру в определенном смысле «пустую» и поэтому «легко наполняемую» избыточными значениями, которые, собственно, и превращают его в целостность, поражающую нас. Этим оно напоминает пустые структуры математики, которые тоже своего рода «читатели» (физики или еще какие-нибудь естествоиспытатели) в каких-то случаях наполняют физическими, материально конкретными содержаниями. С такого вот наполнения начинается в некотором роде «новая карьера» известной системы формальных связей, то есть связей чисто имманентных, никак не соотносимых с реальным миром. Доэтого наполнения система была пустой, иногда уже омертвелой по причине того, что не находила применения. Языковые произведения, то есть созданные из природного языка, никогда не могут достичь такой степени «пустоты». Они – суть такого рода знаки, которые всегда представляют некие значения. Однако эти значения организуются в существующую саму по себе целостность, некоторым образом соотнесенную с теми или иными явлениями или их комплексами «в реальной жизни». Кроме того, эти значения могут указывать как бы в противоположную по отношению к «жизни» сторону, то есть указывать на сферу понятийных структур языка. Впрочем, это происходит не из природы значений самих по себе, а только впоследствии, когда читатель известным способом соединит их, наподобие того, как ребенок может построить фигуру из кубиков головоломки. Если же читатель не сможет должным образом соединить эти значения, то получится нечто подобное коробке с цветными кубиками, которые ребенок сложить в картинку не смог. Иногда из фрагментов вырисовывается что-то частично отвечающее плану, а иногда конечным состоянием оказывается нечто более или менее хаотичное. Во всяком случае, особенностью литературного произведения остается то, что оно дает инструкции относительно «построения» целого постепенно, не по одному выделенному каналу, но тем способом, каким включаются в сознание «случаи из жизни», или одновременно две вещи: план дома и кирпичи. Программа действий и материал для них даны тогда «в одной упаковке». Никогда нельзя доказать, что какое-либо прочтение целиком ошибочно. Если же оно станет нормой для данной культурной среды, то от этой нормы уже некуда апеллировать, разве что к мнению других читателей.

Prima facie можно рассудить так: в литературном произведении (если говорить уже о начальных стадиях его восприятия) должна проявляться высокая сложность структуры, и хотя всей этой сложности сначала еще может быть и не видно, однако она сигнализирует о том, что труд декодирования будет не напрасным. Но в этом рассуждении есть ошибка, и заключается она в том, что сложность возникает лишь в результате декодирования. Если перед нами текст на незнакомом языке, мы ведь не знаем, скрывается ли за этими знаками очень сложная премудрость, или же это примитивнейшая болтовня. Так и вся трудность с начальными стадиями восприятия возникает из-за того, что, собственно, никогда не известно заранее, стоит ли вообще стараться прочитать данное литературное произведение оптимизирующим образом. Ибо непонятность prima facie может быть результатом как авторской гениальности, так и аберрации сознания, неспособности объясняться ясно или путаницы мыслей и манерности, за которыми ничего достойного декодирования не скрывается. Потому что заданные текстом «фрагменты» вообще невозможно соединить в единую комплексную целостность. Правда, благодаря эластичной растяжимости значений или излишне пылкому воображению можно даже и от такого текста добиться впечатления, что как будто и в нем целостное видение берет верх. Так в конечном счете и бывает – особенно тогда, когда господствует мода на все новое и неожиданное. Знаток, полный священного трепета и опасаясь прослыть отсталым, в такой период будет изо всех сил стараться разглядеть новое платье короля.

Однако текст можетобладать некоей «потенциальной» семантической целостностью. Иными словами, в отношении этого текста можетсуществовать «выигрывающая» стратегия, основанная на создании семантической когерентности. Ведь бывает, что в принимаемом современниками за графоманию потомки откроют настоящее литературное произведение. Нечто подобное произошло с Норвидом, а позже и с Виткацы у нас.

Новаторство, слишком опередившее свое время, можно понимать в отношении к среде восприятия. При этом трудность отпадает, если само по себе течение времени подтверждает «разумность» антиципации тем фактом, что теперь читают признанное раньше бездарным или непонятным. (Вместо «бездарным илинепонятным» можно поставить: «бездарным, потому что, или то естьнепонятным»). Но можно вообразить и такой случай: писатель антиципировал формы выражения, до которых будущее могло дойти, но не дошло, потому что основное течение культуры пошло другим руслом, оставив «антиципацию», так сказать, на мели. Не могу привести подходящего примера из литературы, но в истории науки такое случалось. Например, Бошкович был непризнанным научным «гением», но только открытым слишком поздно. Правда, сам факт, что я о нем знаю, свидетельствует: непризнание не было абсолютным. Впрочем, огромное разнообразие нашей культуры, интегрирующей и усваивающей самые разные традиции, первоначально от нее очень далекие, делает данный вариант «псевдоантиципации» весьма маловероятным, потому что у нашей культуры, собственно, единого русла нет. Она, как дельта Нила, распадается на целый ряд «русел».

Однако более, так сказать, современным этапом карьеры литературного произведения, когда оно приобрело «высокий полет» и ждет славы, является установление контакта между возможно большим числом разнообразныхчитателей – и произведением. Этому тривиальному начальному условию произведениям становится все труднее удовлетворять с тех пор, как они попали в ситуацию всемирной давки. Можно подчас наблюдать, что какое-то произведение возбуждает интерес, но вызванная им серия критических откликов постепенно угасает. Чтобы началась лавинообразная реакция распада в массе урана, коэффициент размножения нейтронов, инициирующих деление атомов, должен быть больше единицы. В противном случае реакция «затухнет». Так и популярность произведения зависит от того, будет ли его восприятие именно угасающим или, наоборот, лавинообразным. В отношении определенных произведений, которые вот-вот дойдут до критической границы, относительно дальнейшей их жизни или гибели решает фактор чистослучайный. Как будто похоже, что динамичной моделью такой ситуации служит старт ракеты, которой на вершине ее траектории не хватает нескольких метров в секунду до той скорости, при которой она могла бы выйти на орбиту. Но нет, эта модель не является адекватной, потому что судьба ракеты – в противоположность судьбе произведения – детерминирована уже скоростью, которая ей придана на старте, и не зависит от среды движения. Мы уже говорили, что один восхищенный возглас, вырвавшийся хотя бы и из наиболее компетентных и знаменитейших уст, ничего не значит в решении судьбы произведения. В отличие от Христа для литературного произведения недостаточно единственного «гласа вопиющего в пустыне». Надо, чтобы выходили новые и новые отзывы. Благодаря им будут расходиться круги, которое данное произведение вызывает на воде культурной жизни. Если вода эта стоячая, а критики «ждут погоды», то произведению легче появиться на свет, чем собрать отзывы. Ошибки в них тоже весьма вероятны, потому что все в своей жажде отзыва крайне торопят критиков. Но там, где эта вода культуры (прошу прощения за натянутое до невозможности сравнение) бурлит из-за многочисленных, пересекающихся кругов, там иногда нужен просто скандал, шум, дебош, некоторый booster [31] , который и выведет произведение на орбиту. Его репутация «укрепляется»: критические отзывы пробуждают лавину дальнейших прорывов, а следующие поколения рецензий создают кумулятивный эффект. Начинается карьера произведения, пока еще в языковой плоскости. Оно может остаться локальным феноменом, а может и вторгнуться в сферу других языковых слоев – говоря несколько упрощенно, двояким способом: «идущим сверху» и «идущим снизу». Первый способ осуществляется так: совершенство произведения признаётся в таких культурных центрах, которые диктуют остальным «рыночные курсы» художественных оценок. Соответственно восприятие произведения – уже in blanco [32] – доходит и до отдаленных краев Земли, где признание опережаетвосприятие. После этого местные критики проводят исследования, вторично согласующие их суждения с высокой мировой котировкой. Осуществляется информационная стыковка между мнениями всех континентов. Даже если в каком-то кругу произведение не пользуется высокой оценкой общественности, критики будут склонны обвинять за недостаток резонанса скорее общественность, нежели само произведение. И нельзя сказать, что это только снобизм и блажь. Ведь может случиться так, что кто-нибудь обратит внимание на девушку, думая, что это княжна, потому что ему так сказали. А когда окажется впоследствии, что ничего подобного, пробужденное в нем чувство может сохраниться. Дело было просто в том, чтобы обратить внимание на то, что так или иначе его заслуживало. Зло кроется в другом: не в произведениях, выделенных, как только что было показано, но в других, которым иногда «секунд» и «миллиметров» не хватило, чтобы переступить тот порог, где начинается мировая известность. В той мере, как первые расцветают, вторые вянут, и растет разрыв между ними, первично заданный уже чисто случайными факторами (в первом случае – кумулятивными, во втором – связанными с игнорированием соответствующего произведения). Со временем приходит вопрос, откуда берется такой разброс популярности, числа изданий, оценок при сопоставлении двух произведений, приблизительно равных друг другу по своим «имманентным» характеристикам. Сочинения поздно прославившегося писателя, снискавшего известность одной из своих очередных книг, «задним числом» тоже привлекают к себе интерес. Так после «Лолиты» прославился целый ряд других, более ранних книг Набокова. И напротив: если писатель уже снискал всемирную славу, такую, что мнение о нем практически монолитно, ему нелегко дискредитировать себя позднейшими сочинениями. Такой импульс, однажды полученный, характеризуется значительной степенью неуправляемости.

31

1) стартовый двигатель, ракета-носитель; 2) рекламный шум, рекламный деятель, зазывала (англ.). – Примеч. пер.

32

«на чистом бланке»; до ознакомления с текстом (позднелат.). – Примеч. пер.

Можно также предполагать, что сказанное имеет отношение только к чисто внешним факторам. В самом деле, что это за критерий художественного совершенства – мировая карьера? Разве мы не знаем, что качества книг нельзя определить на основе частотных критериев, как если бы существовали устойчивые корреляции между числом рецензий, изданий, переводов – и литературным рангом? Конечно, такие корреляции не являются верными показателями качества. Впрочем, в том, что исследования социологии восприятия не останавливаются на внешней границе произведений, но рассказывают нам и о механизмах возникновения(в среде восприятия) самой семантической структуры текста, – в этом может убедить сопоставление карьер, «идущих сверху» и «идущих снизу». Под этими последними я подразумеваю такой тип международной циркуляции текстов, который осуществляется более или менее случайным образом. Ведь не потому переводят книги в разных местах, что Lutetia locuta [33] , но потому, что в той, другой и третьей стране нашлись издатели, а они нашлись благодаря дружеским и личным контактам благожелательных и влиятельных деятелей. Уровень, на котором при этом осуществляется восприятие литературных произведений, и метод их восприятия еще не означают повсеместного и согласного их признания в кругах специалистов. Ясно, что я не имею в виду каких-нибудь масонских сговоров или сознательной, но без всякой мысли присяги in verba magistri [34] . Когда я говорю о «признании», то только как о том факторе, который заставляет меня с иной установкойприступать к прослушиванию музыки, объявленной как вновь найденная симфония Бетховена, нежели к прослушиванию просто интересной композиции какого-то почтальона из Бельска. Итак, все эти контакты ведут к тому, что в каждой из отдельных языковых сред мнения об одном и том же произведении формируются чисто локально, откуда и название «карьеры, идущей снизу», и опять-таки обладают природой случайных блужданий, которые проявляются при сопоставлении таких мнений, сформировавшихся относительно независимо друг от друга. Если в одних странах книгу развенчали, в других на нее написали несколько положительных отзывов, а в третьих она «изменила жанр»: допустим, из некоего «криптофилософского романа» превратилась в обычный «сенсационный роман», а потому серьезная критика его игнорировала. Однако сам акт жанровойклассификации тоже представляет собой существенный элемент восприятия. Рассматриваемая в плане своей международной циркуляции – как бы под увеличительным стеклом – книга подвергается процессам, подобным тем, которые происходили с ней на родине, когда книга только что появилась. Снова необходимо достаточное число отзывов, чтобы она могла прославиться, и снова может оказаться, что в какой-то точке ее карьеры ей не хватит небольшого их количества, чтобы она могла перейти порог славы. Однако недостаток отзывов – это прежде всего дефект сети информационных связей, функционирование которой должно быть настолько устойчивым, чтобы могло возникнуть общее мнение, вообще говоря, устойчивое и связное. Так, например, драматические произведения Мрожека приходили в Париж два раза: первый раз их практически не заметили – это было «вхождение снизу». Во второй раз («вхождение сверху») то, что в первый раз недооценили, теперь снискало похвалы. Локальные среды становятся как бы сообщающимися сосудами только тогда, когда мнение, зародившееся в одних, в своей отчетливо выраженной форме проникает в глубь других. Это еще раз свидетельствует о статистически-массовом характере формирования принципов восприятия и вместе с тем о недостаточности одной лишь «опережающей информации». Литературоведение именно к такого рода феноменам особенно слепо, поскольку они противоречат постулированным им implicite или explicite объективному единству литературного произведения и вместе с тем – важности чисто сингулярных суждений, высказанных известными в профессиональном критическом сообществе личностями. Сама литература в этом отношении оказалась более проницательной, чем литературоведение. Во вступлении к «Филидору» (в повести В. Гомбровича «Фердидурке») можем прочесть: «Ба, ба, конечно, человечеству нужны мифы, оно выбирает себе ту или иную из своих многочисленных творческих личностей (но кто смог бы исследовать и выяснить пути этого выбора?) – и возносит ее над другими. Оно начинает заучивать наизусть стихи этого поэта, открывает в нем свои тайны, подчиняет ему свои чувства – но если бы мы с таким же упорством стали возвеличивать другого художника, он и стал бы нашим Гомером» (курсив мой. – С.Л.). Ясно, что здесь речь идет о помазании славой разных шекспиров и гомеров – причем справедливости ради надо добавить, что Гомбрович писал это по поводу Бруно Шульца, обижаясь на общественность за равнодушие к своему другу. Но отмечая заслуги Шульца, он, как говорится, заметил соломинку и просмотрел бревно. Дело в том, что именно по совету Шульца Гомбрович радикально переписал вступление к «Филидору», причем в той части, которая связана с интересующим нас вопросом. Упомянутый совет Шульца можно теперь найти в однотомном собрании его сочинений, опубликованном издательством «Выдавництво Литерацке». Когда молодой Гомбрович писал первый вариант своего вступления к «Филидору», ему, видимо, не хватило смелости, он заколебался – и над категорией таких произведений, которым общественная лотерея обеспечила вход в большую литературу, воздвиг другую категорию – произведений гениальных, заявляющих о себе ясно, как солнце, и значит, не нуждающихся ни в какой акушерской помощи случая. В послевоенном издании «Фердидурке» он вычеркнул категорию «сочинений, помазанных свыше при их рождении», не без помощи давнего совета Шульца. Ибо это Шульц указал ему на ошибочность такого раздвоения области причин и критериев величия. Но в своих воспоминаниях, посвященных Шульцу, Гомбрович об этом даже не заикнулся.

33

Париж сказал свое мнение (и дело окончено) (лат.).Намек на высший авторитет мнения Сорбонны по богословским вопросам в средние века. – Примеч. пер.

34

словами учителя (лат.). – Примеч. пер.

Как может писатель, наблюдая метаморфозу восприятия его собственных произведений, входящих «снизу» в разные языковые среды, – как может он серьезно верить в непреходящую ценность этих произведений? А это благодаря его личной любви к ним, которая ему нашептывает, что произведения эти – «бриллианты в себе» и их «бриллиантовость» просто-напросто еще не распознана. Философ-литературовед, старающийся отпрепарировать оценки произведения от его семантики, помогает этому самообману. Как будто бы неизвестно, что именно нераздельность значений с оценками поныне не дает построить такую теорию информации, которая была бы одновременно и объективной, и семантической! В теории структур стало общим местом, что литературные произведения подобны какой-то старинной мебели, «бабушкиным креслам», которые одни принимают за качели, другие за постель. Еще кто-нибудь видит в них странные секретеры, полные тайничков с драгоценностями; еще кто-нибудь – обычные сундуки, в которых нет ничего, кроме мусора.

Несомненно, чтобы войти в «прихожую литературы», литературное произведение должно удовлетворять каким-то минимальным критериям. Поваренную книгу или телефонный справочник, наверное, никогда не провозгласят шедевром. Необходима также предварительная возможность интерпретации материала как информационно сложного – иначе говоря, организации (по меньшей мере потенциальной) этого материала в образы. Но это уже, по существу, всё. Все «остальное» прибавляется уже читателями.

А раз так, то и течение времени трудно считать надежным фильтром, потому что в отношении этого фактора речь идет о некоей тавтологии: за шедевры мы принимаем в литературе то, что долговечно, а долговечность признаем только за шедеврами. Утвердившаяся репутация величия окончательна, ибо ее уже нельзя отменить. Она неотменима в тем большей мере, чем большее число поколений ей присягало. Это совсем не противоречит тому индетерминизму, который в начале своего существования проявляют литературные произведения и который дает им шанс пойти в ход, может быть, даже по «классу шедевров», как и предполагается в приведенном высказывании. Можно ли эту гипотезу избавить от ее голословности и превратить в положительный тезис, верифицированный наблюдением? Наверное, можно. Для этого следовало бы предпринять частотные исследования из области экологии и социологии восприятия и создать для отдельных произведений сравнительные таблицы, чтобы прежде всего сопоставить только число отдельных изданий или переводов с количеством параллельно опубликованных критических отзывов. Потом – обработать количественный материал, отыскивая в нем коэффициенты корреляции; наконец, от этой чисто статистической установки к более строгому содержательному анализу. Далее, если бы можно было разделить критические отзывы на отдельные группы в зависимости от того, представляют ли они собой акты видовойклассификации произведений, то есть отнесения данного произведения к тому или иному жанру, или же скорее акты семантически-структурной оценки. Далее надлежало бы дифференцировать культурные круги по их локальным особенностям – как среды, образующие «экологические ниши» литературных текстов. В конечном счете, может быть, удалось бы выяснить, какова доля более или менее «внешних» по отношению к произведению факторов в его успехе, а какова доля факторов, находящихся «по сю сторону» произведения. Очевидно, такое разделение было бы частотным, а не сингулярным. По причине полного отсутствия таких связанных с вычислениями и сравнениями материалов приходится формулировать гипотезы – экстремальные уже по причине самой их эмпирической недоопределенности. Эти гипотезы должны следовать либо мнению тех, кто приписывает произведению объективное инвариантное бытие, либо мнению тех, кто радикально оспаривает существование произведения в качестве такого рода объективного единства. Однако реально в области построения гипотез мы находим во всех этих случаях только теоретиков, готовых множить крупные и все более крупные акты синтеза – при полном отсутствии исследователей-идиографов, которые помогали бы первым, доставляя добротно верифицированный материал наблюдений. Поэтому и наши рассуждения должны остановиться на этапе более или менее аподиктических обобщений, а то радикальное, что мы говорили, надо, вероятно, признать слишком нигилистическим. Радикализм был вызван оппозиционностью к доминирующим до сих пор убеждениям.

У концепции «застывшего» характера литературных произведений есть свои более отдаленные – «положительные» и «отрицательные» – последствия, но и те и другие – явления патологической природы. Под «положительным» вариантом я имею в виду приписывание конкретным произведениям – по мере протекания времени – все большего и большего излишка значений. Где-нибудь через столетие будет уже казаться, будто в произведении, где образовался этот «излишек значений», содержится буквально «всё», а само это произведение есть семантический комплекс бесконечной силы.