Философия случая

Структуры языкознания абсолютно индифферентны по отношению к типично аксиологической – например, моральной – проблематике. Напротив, структуры игр допускают много решений и потому являются творческими по отношению к ценностям. Отдельный нейрон, который пропускает через себя один бит определенной информации, этим актом приписывает ей «ценность». Заторможенные стимулы – это те, которые для организма лишены ценности. Так обстоит дело уже на нейрофизиологическом уровне.

Между тем исторические обстоятельства сложились так, что первоначальное и наибольшее влияние на литературную критику оказала пражская структуралистская школа, в которой родились формальные модели, возникшие под влиянием теории множеств. Исследования сторонников этой школы начались с открытия дифференцирующих или дистрибутивных свойств языка, причем противопоставление по дифференциальным признакам соответствовало разбиению множеств на непересекающиеся подмножества, а дистрибутивный анализ вел к комбинаторике подмножеств (классов). Такой образ действий направлен на построение абстрактной модели с многомерной топологией классов внутри множеств и элементов внутри классов. В те времена теория игр еще не существовала. Вместе с тем о величине потребности в применении построенных в ней структур можно судить (если говорить об асемантической лингвистике), сравнив число страниц, посвященных специально «игровой» проблематике, например, в монографии Н. Авдеева [153] , с общим объемом того же труда. Соотношение это составляет 6:378.

153

Н.Д. Авдеев. Статистико-комбинаторные методы в теоретическом языковедении. Л., 1967. – Примеч. автора.

Стохастические модели, а равным образом теория информации и теория принятия решений также возникли значительно позже, чем пражская школа. Математический аппарат, который использовала – да и сейчас еще использует – математическая лингвистика, может отпугнуть только чистого гуманитария. По существу, он довольно элементарен, и компетентные специалисты хорошо знают о том, как он недостаточен, особенно если иметь в виду более амбициозные программы в области формализации семантического синтаксиса. Очевидно, мне не удастся здесь рассказать, возможно ли было бы структуры, наиболее пригодные для построения этих программ, в самом деле вывести из теории игр. Однако что касается вдохновения, сошедшего на литературу и литературную критику с этой довольно-таки неожиданной стороны (языковеды до того занимали в здании гуманитарных наук лишь малый уголок, скромно притулившись там, где шла чисто описательная работа), – что касается этого вдохновения, то, по-видимому, лучше было бы немножко еще подождать. Этого я тоже не умею доказать, однако подозреваю, что «холод», веющий от антиромана, влюбленного в структуры, произошел каким-то своеобразным ходом вещей от бесконфликтного характера структур, которые породила первая фаза языковой структуралистики. Потому что элементы игры как конфликтной ситуации, например, в произведениях Роб-Грийе или Натали Саррот вполне отчетливо маргинальны и служат лишь предлогом для демонстрирования совсем других компонентов. Равным образом моральный холод этих книг, атмосфера неангажированности в них, по-видимому, заставляют вспомнить об особенностях их математической родни.

Таким образом, несмотря на некоторые кажущиеся противоречия, в своей центральной области, в области смыслов литературная критика ниоткуда не заимствовала своих предпосылок. Мы не хотели бы здесь специально заниматься программами отдельных критических школ, представляющими собой теоретическое обоснование их методов. Соответственно мы ничего не говорим и о литературных программах, заявленных писателями. Разбросанные по данному разделу замечания на тему пригодности теории игр в области критических разборов – это, по существу, только призывы или благие пожелания, безотносительные к реальным фактам, каковыми могли бы быть конкретные случаи применения соответствующих методов. Вместе с тем все это будет оставаться партизанщиной, пока не будет создана новая теория семантики. Мы задержались на этих вопросах так долго, потому что такая теория, по-видимому, невозможна без теоретического аппарата, ориентированного на культуру и снабженного «объективами» с высокой разрешающей способностью. Ибо между синтаксисом культуры и синтаксисом литературы неизбежны многочисленные и глубоко внутренние связи. Я заканчиваю этот абзац с определенным беспокойством, потому что готовлюсь к следующему, весьма отличному от него по ряду аспектов содержания. Благодаря самообнажению писателей, рассказавших широкой публике, как возникает литературное произведение, нам удалось добыть по этому вопросу немало информации, существенной также и для теоретика. Однако критики, хотя и считают себя участниками творческого процесса, а иногда и прямо творцами, как будто никогда не предпринимали аналогичной исповеди. А жаль. Кто знает, сколь много может дать дерзкий и надлежащим образом выполненный стриптиз для демистификации, для рассеяния полумрака, который окружает пункты, где рождаются решения критиков. Сущность всего этого «рассеяния полумрака» – то самое движение, в ходе которого исходная неопределенность, заданная текстом литературного произведения, подвергается редукции, причем как можно более радикальной. Если критика – это метаязык для литературного произведения, то теперь нам понадобится мета-метаязыковое описание.

Протокол чтения

О том, как протекает процесс возникновениялитературного произведения, написано уже много. Наиболее компетентные в этой области люди, как писатели, так и теоретики, уделили этой проблематике много внимания. Та часть литературы, которая изображает упомянутый процесс, превратилась буквально в показываемый под лупой и в замедленном движении писательский «верстак». Напротив, что интересно, ни слова не уделяется, по крайней мере насколько мне это известно, возникновению литературной критикикак оценки любых новых, в особенности же оригинальных произведений.

На такое dictum [154] можно было бы ответить, что литературная критика представляет собой деятельность по эксплицитному, то есть уточненному, отчетливому артикулированию процессов, лежащих в основе нормального восприятия литературного произведения. При таком понимании критика – это просто «верхушка» читательской среды, критик – «образцовый читатель». При каких-то условиях с таким подходом можно было бы согласиться. После этого нам говорят, что процессы читательского восприятия, то есть конкретизации текста, не раз описывались в теоретических работах, а, например, Ингарден посвятил этому вопросу целый особый труд. Коль скоро это так, то как будто излишним является расширение (с помощью каких бы то ни было признаний критиков) возникшей благодаря всем этим теоретическим работам базы данных.

154

высказывание, тезис (лат.). – Примеч. пер.

Быть может, если бы я относился к числу тех, которые не написали в жизни ни одной рецензии, меня вся эта аргументация и убедила бы. Но поскольку я писал критические отзывы и поскольку их возникновение было во всех отношениях поразительно непохожена то, что мне известно из таких, например, текстов, как упомянутый ингарденовский, обобщающий проблемы восприятия литературных произведений, я ощущаю как некий странный пробел вот это самое отсутствие исповеди критика, у которого с текстом были бы проблемы, который бы с ним боролсяи не мог бы в этой борьбе его сразу одолеть. Ибо мне таких и других родов трудности встречались, причем иногда я их преодолевал, а иногда и нет. С этими трудностями я сталкивался равным образом и тогда, когда читал книги, заранее имея в виду опубликовать на них критику, и тогда, когда был их полностью уединенным читателем. Никак не могу поверить, чтобы во всем этом я действительно был ultimus inter pares [155] . Но как может быть, что с трудом приходившее ко мне или вовсе не приходившее понимание так сразу, легко и в совершенстве давалось всем? Если бы у меня было хоть одно свидетельство об этом – свидетельство, которое содержало бы протокол возникновения читательской конкретизации, которая перерастает в критический дискурс, – я со спокойной совестью мог бы отослать читателя к этому свидетельству и на него здесь только сослаться. Но как раз ни одного такого свидетельства мне в руки не попало. Поэтому я на правах «автотематичности» ломаю принятое мною же в этой книге общее правило, согласно которому не ввожу в нее никаких методов или случаев, взятых из моей собственной профессиональной деятельности. Здесь я на все это ссылаюсь и пытаюсь таким образом отобразить некий разовый, конкретный процесс возникновения критической оценки.

155

последний среди равных (лат.). – Примеч. пер.

Речь пойдет о романе «Pallas, ou la tribulation» [156] Эдуарда де Капуле-Жюнака. Эту книгу, выпущенную издательством «Деноэль» в серии Pr'esence de Futur [157] (коллекция science fiction), я должен был отрецензировать в числе других для местного издателя, планировавшего выпустить ряд произведений иностранных авторов в жанре science fiction. Я выбираю именно эту книгу потому, что она доставила мне при чтении множество проблем, типичных для сферы принятия решений, а кроме того, потому, что я ничего не знал заранее ни об авторе этой книги, ни о ней самой.

156

«Паллада, или Озабоченность» (фр.). – Примеч. пер.

157

Присутствие будущего, или Настоящее будущего (фр.). – Примеч. пер.

Мне придется, к сожалению, «Палладу, или Озабоченность» (я так перевел бы заглавие) пересказывать по частям, так что мое рассуждение будет похоже на слоеный пирог. «Основу» образует содержание книги, подаваемое в виде серии фрагментов; сознательные операции, какие я выполнял во время чтения (а чтению сопутствовало знание того, что я должен отрецензировать роман), – следующий «слой». Наконец, верхний «слой» – описание этих операций на «метаязыке» теории восприятия художественного произведения.

Роман начинается весьма привычно для жанра science fiction. Рассказчик, молодой француз, сообщает, что на Землю начинают вторгаться какие-то космические существа. Телевидение и радио передают, что подобные атомным бомбам снаряды уничтожили множество людей в разных местах земного шара. Началось общее замешательство. Рассказчик, находясь в доме родителей, где гостит его разведенная кузина Мюэтт, становится свидетелем приземления странной «сферы». Его похищают вместе с кузиной, и они летят на борту «сферы» в неизвестном направлении. Если к этому добавить, что похитители – проворные твари вроде каракатиц, с восемью щупальцами размером метра в четыре и разговаривают друг с другом хриплым свистом, то как будто уже вполне однозначно очерчивается стереотип, в рамках которого будет протекать действие. Говоря «стереотип», я не обязательно имею в виду шаблон, свойственный таким новейшим литературным жанрам, как вестерн, как криминальный роман или как эротический роман, который сегодня занял место «будуарного романа». Я имею в виду только определенный вид такой «игры» в литературе, правила которой твердо и отчетливо зафиксированы в сознании читателя. Стереотип становится схематичным (в неодобрительном смысле) только тогда, когда игра следует слишком малому числу правил.

В области science fiction наиболее притязательные авторы используют богатые наборы правил, но сюда обычно не включают тот вариант, в котором похитителями людей оказываются монстры с щупальцами наподобие каракатиц. Надо признать, что даже очень виртуозные «игры» из тех, что обычно предлагает читателю science fiction, сильно кодифицированы, как бы замкнуты, причем это замыкание имеет форму многообразных запретов и вытеснений. Например, science fiction, оперирующая запоздалой (по отношению к «обычной» прозе) и отчасти нормативной эстетикой, не допускает в свою игру множества в других отношениях ситуационно правдоподобных форм человеческого поведения. В старом романе были только определенныетелесные страдания, предназначенные для определенныхлиц. А в science fiction, якобы столь «современной», можно, например, задохнуться от недостатка кислорода на борту ракеты либо погибнуть, заразившись вирусом с Марса, но нельзя подцепить дизентерию, заболеть коликами или получить расстройство желудка. Правда, в последние годы шаблон science fiction подвержен некоторым сдвигам, особенно в эротическом плане, но эта эротика, вообще говоря, сама шаблонна, так как ее «смелость» заимствована у мелодраматических или натуралистических стереотипов словесности, прежде всего развлекательной. Поэтому тот факт, что рассказчик в «Палладе» во время космического путешествия, находясь в замкнутом пространстве трюма космического корабля, с отчаяния бросается в объятия кузины и что оба таким способом коротают время полета в неизвестность, – этот факт не только меня не поразил, но, по существу, по-видимому, подтвердил мои предвосхищения сенсационно-авантюрно-романной истории.

«Сфера» приземляется на планете Паллада, и пленники внезапно оказываются в своего рода лагере под открытым небом, где ведут бивуачную жизнь тысячные массы похищенных с Земли людей. Там есть французы, англичане, индусы, немцы, поляки, алжирцы и т.п. Никакого понимания с жителями Паллады у них нет, а при первом же бунте монстры уничтожают целую толпу людей неизвестным оружием. Тела убитых синеют и разлагаются. Таким образом, возникает нечто наподобие «концентрационного лагеря» на чужой планете. И этот мотив, таким образом, усвоен science fiction и вполне вмещается в жанровый стереотип. Размышления автора по поводу этих происшествий я пробежал быстро, потому что настроился на «активное» действие, при котором представляемая текстом система ценностей воплощается в жизнь энергией событий, а не достоинствами интеллектуального комментария, оные события сопровождающего. Антропологические, социологические или философские размышления встречаются в science fiction достаточно часто, но не в их интеллектуальной необходимости суть, а в том, что, как правило, такие размышления образуют вставки между событиями и автор этими вставками орнаментирует сюжет. Это видно из того, что, если вычеркнуть все это локальное глубокомыслие или пролистнуть страницы, роман не только не проиграет, но по сути его целостность как приключенческого повествования будет даже сильнее подчеркнута. Так что я ожидал волнующих и бурных событий наподобие революции в лагерном обществе или того, что какой-нибудь житель Паллады индивидуально подойдет к герою романа и допустит его к «тайнам высшей цивилизации» – или, может быть, герой затеет смелый побег и т.д. Чего-нибудь такого требовали нормы стереотипа.