Философия творческой личности

Таким образом, признаки и нюансы проявления методов, как реалистического, так и романтического, определилась в плоскости мироощущения, специфической картины мира, которая, по Белинскому, либо опирается на действительность, либо от этой действительности отталкивается (отторгает ее от себя).

Из числа произведений, ставших модными и распространившихся среди различных читательских групп в течение примерно 10 последних лет, можно выбрать, причем не наугад, а в связи с активным продвижением к публике, «Дозоры» С. Лукьяненко (мы обратимся к третьей части, не экранизированной, в отличие от первых опусов этого автора, – «Сумеречному дозору») и «Белое на черном» Р. Д. Г. Гальего.

С. Лукьяненко, растиражированный и разрекламированный в связи с появлением фильма («первого российского блокбастера», «нашего ответа Голливуду») – «Ночного дозора», вынес на рынок романтический образец персонажей и обстоятельств. В своих текстах – а мы принципиально опираемся именно на литературный текст, хотя и учитываем его возможную новую жизнь в кинематографе – Лукьяненко логично и успешно актуализировал мотив «предельности», «катастрофизма», замешанный на фольклорной экзотике, на раскольниковской идее «проверки» себя и мира жестокостью и вседозволенностью. По сути дела, попытался в классической традиции написать роман испытания.

На обложке третьего романа под названием «Сумеречный дозор» (твердой, глянцевой, с тиражом в 20 000 тысяч экземпляров) – узнаваемые лица актеров из кинофильма по роману первому («Ночной дозор»): К. Хабенский (протагонист), В. Меньшов, В. Вержбицкий (антагонисты-маги). Любопытен момент обратного отсчета, когда книга, ее популярность и сам факт издания становятся «продуктом» другого, важнейшего из всех искусства (но это, по версии В. Ленина, применительно к первой четверти ХХ века) – кинематографа.

Здесь же, на обложке – два красных слова: «новый супербестселлер». Не разделяя ажиотажа депутатов российской Госдумы, борющихся за очищение русского языка от иностранных слов – ибо в научной речи уже никак без них не обойтись – о бнаруживаем: российские издатели, еще не начав продавать (английское «to sell»), уже объявляют свой товар «ходовым» и кодируют сознание читателей на погоню за своей продукцией. Они не останавливаются на устоявшейся формуле, говорящей о наилучшей продаваемости/покупаемости (английское «best»), и еще на ранг повышают эмоциональный тонус восприятия товара (английское «super»).

Впрочем, если прокат северо- и южноамериканских телесериалов рождает издательский и покупательский бум; если исторические «сериалы» Э. Радзинского, рассказанные им по телевидению, раскупаются в бумажной версии вслед за демонстрацией на ТВ, как и роман В. Аксенова «Московская сага», скромно прошедший несколько лет назад журнальной публикацией, как «Дети Арбата» А. Рыбакова, впервые читанные в год, когда нынешние зрители популярного телепроекта «Дом-2» ходили в детский сад или вовсе не родились… Если все это так, то «super» и «best» можно отнести и к впервые публикуемому тексту лишь на основании массового внимания к кинофильму, сделанному на материале предшествующего романа этого автора.

Мотивы, коды, мифологемы, пришедшие из русской классики, в масскультовском тексте Лукьяненко учитывают опыт и неопытность читателей, части которых автор словно подмигивает: «вот мы какие с вами элитарные», думаем и шутим, печалимся и восхищаемся по одним и тем же поводам. Отсюда – практически полный «джентльменский набор» ракурсов, семиотически узнаваемых и органично подновляемых в силу изменений лексики и обыденных реалий.

Автор превращает в нарезку русскую и слегка к ней присоединенную зарубежную классику (жилой комплекс, где происходят события мистического порядка, называется «Ассоль»; в речи персонажей возникают прямые отсылки к классике, сам же автор подталкивает к ассоциациям с классикой как контекстом существования персонажей и читателей). Первая фраза наделена именно такими ностальгическими коннотациями, которые вводят автора в круг избранных (им? книгопродавцами?) читателей: «Настоящие дворы исчезли в Москве где-то между Высоцким и Окуджавой».

Не москвич по рождению, Лукьяненко считает, что большие зеленые дворы со столиками и скамейками были в относительно недавней Москве; он просто не знает, что весь «сталинский» и «послесталинский» центр города был таких дворов лишен, ибо его новые обитатели уже с 50-х годов выбирались на дачи и не нуждались в городском внеквартирном комфорте. Но – носитель массового сознания – автор современного текста полагает, что в той Москве, где он не жил, было так же замечательно, как в сказке о потерянном времени. Налицо – аберрация, подмена реалий фантомами (для чего и вводится мотив «московского дворика»), что характерно для массовой культуры.

Автор «Дозоров», естественно, начитался русских классиков, которых, на радость любящим ребусы и шарады читателям, цитирует прямо или косвенно. Начитался, прежде всего, Булгакова, от которого возникают и «совсем человеческие нотки» в голосе шефа-мага, сообщество высших магов называется простенько «нашей компанией», и образ странного пространства избушки (чем не «нехорошая квартира», раздвинутая с помощью особого измерения), и постоянно трансформирующаяся из иссохшей старухи в полнокровную красотку ведьма Арина, в духе то ли Геллы, то ли Маргариты, поворачивается к современным людям «грациозно покачивая бедрами и ничуть не стесняясь наготы». Начитался Гоголя с его дьявольщиной опошления и упрощения, с его забавными поддавками дружеских сладких мечтаний в виде диалога двух елейно-преданных Светлых Магов, клянущихся во взаимной правдивости. Начитался Тургенева и его критиков (оттого и упоминает даже не Базарова, а «базаровщину», на всякий случай все же ставя рядом и «нигилистический взгляд»). Начитался Достоевского, наделив московского мальчика из тесной квартирки не просто вампирским даром, но раскольниковской несмиряемой жаждой самоутверждения (заодно предлагая ницшеанский дайджест: «почему требуется стать самым сильным, чтобы позволить себе слабость?»). Начитался Чехова (или просто усвоил одну-единственную ироническую цитату – правда, о «глубокоуважаемом», в отличие от чеховской версии «многоуважаемого», шкафе). Начитался Пришвина и Паустовского, отчего попавший в лес городской житель трогательно обирает с кустов подсохшую малину и расписывает «грибной мегаполис». Разумеется, начитался Замятина с его пародией на массовое сознание и попытался угодить современному массовому сознанию, создав поистине кичевую коллизию с идеологическим отравлением советских людей посредством пищевых добавок-травок. Начитался Набокова (рискнув назвать магические пассы «защитой Лужина»). Начитался Ильфа и Петрова, запомнив первую встречу Бендера и Корейко (устроив между своими персонажами тоже «целый сеанс обмена улыбочками») и их лирическое отступление о жизни в поезде как в полосе отчуждения (прямая ассоциация, хотя и без прямой ссылки возникает еще и потому, что поезд у Лукьяненко – «азиатский», «ты в пути… ты другой человек», и большая страна «плывет за окнами купе»). В число авторов, «используемых» в тексте и потому выстроившихся в единый ряд классиков, у автора, явно еще не «первого ряда», попадает даже современный мэтр, умело стилизующий прежнюю жизнь (персонаж говорит о загипнотизированном начальнике поезда, именующем его «ваше благородие» – «видать, Акунина начитался»).

Как и принято у интеллектуалов-постмодернистов, автор «Дозоров» иронизирует: ах, мы Пушкиным кидаемся на каждом шагу. Так возникают диалог «В ногах правды нет, верно? – В ногах нет, да нет ее и выше» или петушок, тестирующий добрых и злых волшебников и прозванный в конторе «привет Додону»). Лукьяненко аккуратно дает ссылки на первоисточники, в силу чего один его персонаж испытывает удовольствие от уборки двора («в радость, как Льву Толстому сено покосить»), а другой намекает на судьбу любимого русскими детьми ослушника из М. Твена («Все зависит от того, заставляют ли тебя красить забор»). Маг решает: «Будем действовать по строгим законам классического детектива». Что уж говорить об обязательно упоминаемой Золотой рыбке, чья судьба, впрочем, еще и интерпретируется («рыбка ведь тоже не ожидала, что сбрендившая старуха ‹…› захочет стать Владычицей Морскою»).

Однако стоит ли удивляться тому, что представитель уже не самого юного поколения российских авторов, Лукьяненко начитался еще и модных в последние полтора-два десятилетия переводных текстов, ставших, как принято говорить, классикой ХХ века; так возникает в «Дозоре» история древней магической книги «Фуаран», ее поисков, страстей и гибелей, тайн и непреодолимой немоты – привет всем поклонникам отшумевшей моды на «Имя Розы» У. Эко. И это – рядом с русской Бабой Ягой, принимающей облик эрудированной в сфере биологии дамы, которая якобы пишет докторскую диссертацию среди подмосковного леса. Следовательно, автор не просто начитался, а напитался и фольклором. Последний составил значительный «пласт» классики, впитанной и по традиции используемой и для ассоциаций, и для намеков, и для решения сюжетообразующих задач.

Автор в соответствии с романтической традицией, к которой мы, несомненно, относим все «Дозоры», широко использует внешнюю атрибутику мистики. При этом, рядом с ведьмами и оборотнями, чудесными превращениями и редкостными возможностями, существует несколько вполне современных и востребованных массовым сознанием поворотов мысли – мистика и юмор, мистика и быт, мистика как обертон восприятия бюрократической основы жизни, когда и у волшебников все происходит по законам жизни «конторы». Апелляция к фольклору, однако, не ограничивается Бабой Ягой, байкой о потраве скота в Костромской губернии «с наведением порчи через конопляное поле», упоминанием Ивана царевича, превращениями серых волков в людей и обратно. В тексте присутствует очередное «подмигивание» в адрес интеллектуального читателя: «Я не менее вашего увлекаюсь мифологией», – язвит один маг в перепалке с другим.